進行がのっぺりして聞こえるとき — セカンダリードミナント

コード進行をひとつ置いて、8小節を回してみます。外れた音はないし、流れも自然です。ところが2周目あたりから、だんだん退屈になってきます。次に何が来るか、もう全部わかってしまう感じですよね。

当然です。ひとつのキーの中のコードだけを使うと材料は7つしかなくて、その7つはお互いに仲が良すぎます。どこへ行ってもぶつからない代わりに、どこへ行っても驚きがありません。

今日はその中に異物をひとつ入れる方法です。コードを1つ変えるだけで、進行が急に動きはじめます。

💡 今日の要点3行
1. ドミナントコードの中には半音で押し引きする音が2つ入っていて、次のコードへ強く引っぱられる
2. その関係を、本来の中心ではない別のコードにも貸してあげるのがセカンダリードミナント
3. 作り方はひとつだけ — 行きたいコードのルートから7半音上に7thコードを立てる

① なぜのっぺり聞こえるのか 🎹

Cキーで曲を作ると白鍵だけを使います。その上に1つ飛ばしでコードを積むと7つできます。

C (ド・ミ・ソ) / Dm (レ・ファ・ラ) / Em (ミ・ソ・シ) / F (ファ・ラ・ド) / G (ソ・シ・レ) / Am (ラ・ド・ミ) / Bdim (シ・レ・ファ)

この7つをそのキーのダイアトニックコードと呼びます。ひとつのスケールから生まれた兄弟なので、どんな順番に並べても不自然なところがありません。

問題もそこにあります。全部が同じ材料からできているので、お互いを引っぱる力が弱いんです。CからAmへ行こうがFへ行こうが、滑らかにつながりはするけれど「ここへ行かなければならない」という感じがない。だから進行は流れているのに、のっぺりしています。

ただ、例外がひとつだけあります。GからCへ行くときは明らかに違いますよね。何か居場所に戻ったような感じがする。今日の話は、この唯一の例外から始まります。

② ドミナントの仕事 — 押し引きする2つの音 🧲

Gにもう一音を重ねて G7 (ソ・シ・レ・ファ) にすると、その感じはもっとはっきりします。こうしてスケールの5番目の音の上に積んだ7thコードをドミナントセブンスと呼びます。

ここで大事なのは4つの音全部ではなく、そのうちの2つです。シとファですね。

🔹 シは上へ行きたがります

シからドまでは半音です。半音差は耳に「もうすぐ着く」ように聞こえるので、あと1つ上がれば解決しそうな緊張を作ります。

🔹 ファは下へ行きたがります

ファからミも半音です。こちらは反対方向へ引っぱります。

2つの音が互いに反対側へ開こうとしている状態なので、コードそのものが不安定です。ところがシがドへ上がり、ファがミへ下りると、ドとミ — Cコードの音になります。残ったソもCに入っているので、3つの音が一度に着地するわけです。

G7 → Cがやけに強く聞こえる理由がこれです。 好みの問題ではなく、コードの中に次のコードへの道がすでに敷かれているんですね。

📌 なぜこの2つの音なのか

シとファの間は半音6つ、ちょうどオクターブの半分です。この間隔はどちら側にも安定して聞こえないので、昔から「そのままにしてはいけない響き」として扱われてきました。トライトーンと呼びますが、名前は覚えなくて大丈夫です。半音で開こうとする音が2つコードの中に入っている、これだけ押さえれば十分です。

③ その力を別のコードにも貸す 🔑

ここでひとつ疑問が出てきます。

G7がCへ強く引かれるのは、Cがこのキーの中心だからではありません。G7というコードの形のせいです。 だとすれば、同じ形のコードを別の場所に作ってあげれば、そのコードも自分の行き先へ強く引かれるはずですよね。

実際そうなります。それで全部です。

たとえばAmへ行きたいとしましょう。Amをいったん中心ということにして、Amから見てドミナントになるコードを作り、その前に置くわけです。そのコードが E7 (ミ・ソ♯・シ・レ) です。

E7の中の2つの音を見てみます。ソ♯はラへ半音上がりたがり、レはドへ半音下りたがります。ラとド — Amの音ですね。さっきG7がCへ向かっていたのとまったく同じ構造です。

このように本来のキーの中心ではない別のコードに向けて作ってあげたドミナントをセカンダリードミナントと呼びます。日本語では副属七の和音とも言います。「2番目」という意味ではなく、「本筋のとなりにもうひとつ」くらいのニュアンスですね。

⚠️ ここでソ♯はCキーにない音です。白鍵だけで進んでいたところに黒鍵がひとつ入るわけですね。違和感はまさにこの一点から出てきます。そしてその違和感が今日の目的です。

④ 作り方 — 7半音上に7thコード 🪜

覚えることは1行です。

行きたいコードのルートから7半音上にメジャーコードを立てて、そこに短7度を重ねる。

7半音上は完全5度上と同じ場所です。鍵盤では白鍵黒鍵に関係なく、右へ7つ分ですね。DAWのピアノロールでも単純に7つ上です。

Amへ行くコードを実際に作ってみます。

1. 行き先はAm、ルートは ラ
2. ラから7半音上 → ミ
3. ミでメジャーコードを作る → ミ・ソ♯・シ
4. そこに短7度(ルートから10半音上)を重ねる → レ
5. 完成 → E7 (ミ・ソ♯・シ・レ)

計算が面倒なら、もっと簡単な方法もあります。ドレミファソラシドで、行き先の音から上へ5つ数えることです。ラからラ・シ・ド・レ・ミ、5番目がミですよね。あとはその場所に7thコードを立てるだけです。

⚠️ ここで言う7thコードについて

E7、A7のように数字だけが付いたコードです。Emaj7やAmaj7のようなメジャーセブンスとは別物ですよ。メジャーセブンスは一番上の音が半音高くて、柔らかく浮いた響きになります。それだと今日必要な押し引きの力が消えてしまいます。7だけが付いたほうが正解です。

📌 表記の読み方

楽譜や理論書で V7/vi のような表記を見たことがあると思います。スラッシュの後ろが行き先です。「6番目のコードへ行くための5度の7thコード」という意味で、読むときは「ファイブセブン・オブ・シックス」と言います。表記になじみがなければ「Amへ行くE7」と呼んでも何の問題もありません。

⑤ Cキーで使える5つ 🗺️

Cキーのダイアトニックコードごとにひとつずつ作ってみると、こうなります。矢印の先が行き先です。

🔹 A7 (ラ・ド♯・ミ・ソ) → Dm (レ・ファ・ラ)

借りてくる音はド♯ひとつです。ド♯がレへ上がり、ソがファへ下ります。ジャズやシティポップ系でとくによく聞こえる組み合わせです。

🔹 B7 (シ・レ♯・ファ♯・ラ) → Em (ミ・ソ・シ)

借りてくる音がレ♯・ファ♯の2つなので、違和感がいちばん大きいです。5つの中で最も使われませんが、使えば確実に目立ちます。

🔹 C7 (ド・ミ・ソ・シ♭) → F (ファ・ラ・ド)

借りてくる音はシ♭です。ふだん使っているCに一音重ねるだけなので、作るのもいちばん簡単です。ブルースやゴスペルでおなじみの響きになります。

🔹 D7 (レ・ファ♯・ラ・ド) → G (ソ・シ・レ)

借りてくる音はファ♯です。もともとDmがあった場所をD7に変える形なので、手もほとんど変わりません。曲を締めに入る直前に置くと、最後の一歩が引き締まります。

🔹 E7 (ミ・ソ♯・シ・レ) → Am (ラ・ド・ミ)

借りてくる音はソ♯です。明るいコードから暗いコードへ移る落差が大きいので、5つの中でいちばんドラマチックに聞こえます。

Bdim (シ・レ・ファ) へ向かうものは作りません。ディミニッシュはそれ自体が不安定なので、着地点の役目を果たせないんです。だから実際に使うのは上の5つになります。

💡 最初は2つだけ
E7とD7の2つを覚えるだけで、たいていの場面は片づきます。残りは必要になったとき、上のルールでその場で作れば大丈夫です。

⑥ 実際の進行に入れてみる 🎼

理屈より実物が早いです。よくある進行をひとつ置いて、手を入れてみます。

🔹 もとの進行

C (ド・ミ・ソ) → Am (ラ・ド・ミ) → F (ファ・ラ・ド) → G (ソ・シ・レ)

慣れているし安全です。そしてのっぺりしています。

🔹 やり方1 — 挟み込む

C → E7 (ミ・ソ♯・シ・レ) → Am → F → G

Cがあった1小節を半分に割って、後ろの2拍にE7を入れる形です。コードの数は増えましたが、小節数はそのままですね。Amに着地する瞬間の重みが大きく変わります。

🔹 やり方2 — 置き換える

C → Am → Dm (レ・ファ・ラ) → G という進行があるなら、真ん中のAmを A7 (ラ・ド♯・ミ・ソ) に変えます。

C → A7 → Dm → G

ルートのラはそのままで、ドだけをド♯へ半音上げただけです。手の形はほぼ変わらないのに、次のコードへ押し出す力が生まれます。暗かったAmの場所がいったん明るくなって、またマイナーのDmへ落ちるのも面白いところですね。

🔹 やり方3 — 最後の一歩に

同じ C → Am → Dm → G で、今度は真ん中ではなく3番目の場所に手を入れます。

C → Am → D7 (レ・ファ♯・ラ・ド) → G

Dmのファをファ♯へ半音上げただけです。それだけでGへ入る足取りがずっと決然とします。曲を締めに入る場所でとくによく効きます。

🔹 やり方4 — 王道進行のAmの手前に

日本のポップスでいちばん見かける形かもしれません。

F (ファ・ラ・ド) → G (ソ・シ・レ) → Em (ミ・ソ・シ) → Am (ラ・ド・ミ)

この3番目のEmを E7 (ミ・ソ♯・シ・レ) に変えます。ソをソ♯へ半音上げて、レを一音足すだけです。

F → G → E7 → Am

Emのままだと最後のAmへするりと落ちますが、E7にするとソ♯がラを強く引っぱるので、着地がぐっと重くなります。同じ進行なのに切なさの濃さが変わるので、サビの折り返しなどで試してみてください。

💡 どこに入れるか迷ったら
8小節を2周する構成で、1周目はそのままにして2周目だけセカンダリードミナントを入れてみてください。同じ進行が繰り返されるのに2周目だけ少し違うので、退屈になる場所でちょうど空気が入れ替わります。Aメロを2回まわす曲でとくによく効きます。

⑦ メロディも一緒に見ること 🎤

これが実作業でいちばんよく引っかかる部分です。

セカンダリードミナントには、もとのキーにない音が入ります。E7のソ♯がそうですね。ところがその場所でメロディがソを歌っていると、ソとソ♯が半音で真正面からぶつかります。コードだけで聴いたときは良かったのに、歌を乗せたら変になる、という場合はたいていこれです。

対処は3つあります。

🔹 メロディも一緒に上げる

その場所のソをソ♯へ一緒に上げます。いちばんすっきりしますし、メロディにも色が付きます。

🔹 場所を動かす

メロディが休んでいるところや、長い音を伸ばしているところにセカンダリードミナントを置きます。ぶつかる音がなければ問題も起きません。

🔹 短くかすめる

1小節まるごと使わず、最後の1拍だけにするやり方です。通り過ぎるようにかすめれば、ぶつかりが耳に残りません。

実際には3つ目がいちばん多く使われます。セカンダリードミナントは長く留まるコードではなく、次のコードへ渡すための橋なので、短いほうがむしろ役目を果たします。

⑧ よくある失敗3つ ⚠️

🔹 行き先のコードへ行かない

E7を置いておきながら次にFが来ると、効果はほとんど出ません。ソ♯が行き場を失って、ただの変な音として残ってしまうからです。セカンダリードミナントはすぐ次のコードが行き先のときだけ成立します。これを守るだけで半分は成功です。

🔹 あちこちに入れすぎる

4小節に3つ入れると、どれも特別ではなくなりますし、キーがどこなのかも曖昧になります。1セクションに1つか2つが適量です。異物は少量のときだけ異物なんですよね。

🔹 ベースを動かさない

ピアノだけE7に変えて、ベースがドを弾き続けていると力が半減します。セカンダリードミナントはルートがはっきり聞こえてこそ方向が見えます。コードを変えたら、ベースもそのルートへ動かしてあげてください。

⑨ Q&A 💬

Q. セカンダリードミナントを使うとキーが変わるんですか?

A. いいえ。ちょっとの間、別のコードを行き先として扱ってあげるだけで、着いたらすぐもとのキーに戻ります。キーが本当に変わったと言えるのは、その状態がしばらく続いて新しい中心が定着したときですね。1〜2小節かすめる程度なら、ただの色として聞こえます。

Q. 7を必ず付けないといけませんか?

A. 付けなくても方向は生まれます。E → Am だけでもソ♯がラへ上がりますからね。ただ7の音まであると、反対方向へ引っぱる音がもうひとつできるので、引きつける力がはっきりします。最初は付けるほうをおすすめします。響きが明確なので効果を確かめやすいです。

Q. マイナーキーでも使えますか?

A. 使えます。原理がコードの形にあるので、キーを選びません。行きたいコードを決めて、そのルートから7半音上に7thコードを立てれば同じように働きます。

Q. もとのキーにない音が入って、変に聞こえませんか?

A. 短く通り過ぎれば変には聞こえません。むしろその見慣れない音ひとつが色として受け取られます。変に聞こえる場合はたいてい2つで、行き先のコードがすぐ来ないか、メロディとぶつかっているかです。⑦と⑧で扱った話ですね。

Q. ギターでもできますか?

A. できます。E7、A7、D7はギターではむしろ押さえやすいコードなので、損はありません。C7だけ少しなじみがないかもしれませんが、いつものCで3弦3フレットをもう一本の指で押さえれば、そのままC7になります。

Q. どこに入れるのがいちばん効果的ですか?

A. セクションが変わる直前がいちばん確実です。AメロからサビへつなぐところのCラスト1〜2拍に入れると、コードひとつで「ここから変わる」という合図ができます。アレンジを足さなくても落差が生まれます。

Q. これを知ると曲が洗練されて聞こえますか?

A. 道具がひとつ増えるだけで、自動的に良くなるわけではありません。むしろ覚えた直後に使いすぎて、曲が散らかってしまうほうが多いです。1曲に1つだけ、正確な場所に置く練習から始めるほうが結果が出ます。

⑩ 今日やること ✍️

DAWにピアノ音源がひとつあれば十分です。

1. C (ド・ミ・ソ) → Am (ラ・ド・ミ) → F (ファ・ラ・ド) → G (ソ・シ・レ) を1小節ずつ、2周して8小節作る
2. 再生して今の状態を覚えておく
3. 1小節目Cの後ろ2拍に E7 (ミ・ソ♯・シ・レ) を挟み込む
4. もう一度再生して2番と比べる — Amに着地する感じに集中
5. 今度は F → G → Em → Am を作り、Emを E7 に変えて聴き比べる
6. ベーストラックを作って、コードのルートをそのままなぞらせる — ミを落とさないように
7. 2周目だけセカンダリードミナントを残して、1周目はもとに戻す

7番まで試すと今日の内容が整理されます。同じ進行を2回まわすのに2周目だけ違って聞こえる構造は、実際の曲でもよく使われる形です。

理論は正解表ではなく出発点です。入れるか入れないかは、最後は耳が決めます。

まとめ

今日の内容を一行に圧縮するとこうなります。

「進行がのっぺりしたらコードを足すのではなく、行きたいコードの前に、そこへ引っぱられる7thコードをひとつ立てる。」

みなさんは進行が物足りないとき、どこから手を付けますか? コメントで教えてください。

#セカンダリードミナント #副属七 #コード進行 #音楽理論 #作曲 #編曲 #王道進行 #宅録 #DTM

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Rossum SP-1200 1年使用レビュー — 音ひとつのために飲み込んだもの

去年、Rossum SP-1200を少し無理して買いました。

無理して、とわざわざ書いたのには理由があります。これはスペックで説明のつく機械ではないからです。12ビットで合計20秒、ひとつの音は長くても2.5秒。今の基準で見れば、どんな無料プラグインにも及びません。それを分かった上で買って、1年使いました。

その1年で分かったことと、諦めた部分をまとめてみます。

💡 今日の要点3行
1. ピッチを上げてサンプリングして本体で下げる — あの音は本当に出ます。この機械を買う理由はここひとつです
2. チャンネルは8本で1本につき1音だけ。トラックという概念もないので、曲を組み立てる道具としてはかなり不便です
3. 復刻版はSDカード保存と、チャンネルごとのフィルター/ノンフィルター出力が別々に出ているのが効きます

① なぜわざわざこれを買ったのか 🎛️

本物の1200と偽物の1200。上に載せたほうがずっと軽くて、ずっと安いです。

オリジナルのSP-1200は1998年に製造終了していて、今の中古相場は最新のフラッグシップ機が何台か買える水準。Rossum SP-1200は、そのオリジナルを設計したDave Rossum本人が自分の会社で作り直した復刻版です。便利機能を足して現代化した製品ではなく、あの音をそのまま残すほうに重心を置いた機械ですね。

私が欲しかったのは機能ではなく音ひとつでした。90年代のブーンバップのアルバムで聴こえていた、あの質感です。プラグインで近くまでは行けたのに、最後のひと押しがずっと掴めませんでした。

② その音は、本当に出ました ✅

1年使っていちばんはっきり確かめられたのがこれです。

元の音のピッチを上げてサンプリングして、1200の中でまた下げる。 これをやると、90年代のアルバムで聴いていたあの音が出ます。近づくのではなく、そのまま出ます。

原理そのものはSP-1200の歴史の記事で扱った45回転トリックと同じです。短いサンプリング時間を節約するために速く録って遅く再生していた小細工で、その過程で生じる劣化が音色になった、という話でした。ただ、文章で読むのと手を動かすのはまったく別でした。ピッチを下げた瞬間に音が崩れて座るんですが、その崩れ方がプラグインで聴いていたものと違います。

💡 この機械を買う理由はここひとつです。あとは全部、不便さを引き受ける側の話になります。

③ チャンネル8本、1本につき1音 ⚠️

ここからが引き受ける側の話です。

MIX OUTで全チャンネルの音をまとめてモニターできるのは楽です。問題は1本のチャンネルが一度に1音しか鳴らせないことですね。同じチャンネルに複数の音を割り当てておくと、ひとつ叩いた瞬間に前の音が切れます。

ハイハットのオープンとクローズのように、わざと切りたい組み合わせならむしろ好都合です。ところが複数の音をサンプリングしてシーケンスを組もうとすると話が変わります。どの音をどのチャンネルに置くかが、単なる整理ではなくアレンジの問題になるんです。キックとベースを同じチャンネルに置いていて、互いを食い合っているのに後から気づいて並べ直したことが何度もありました。

本当に頭を使います。そしてこの場面で90年代のプロデューサーたちを見る目が変わりました。この制約の中であの名盤を出していたというのが、自分でやってみるとずっと大きなことに思えてきます。

④ トラックという概念がないこと 📉

正直、いちばん不便な部分です。

最近の機械に慣れた手で触ると、何度も引っかかります。トラック単位でオンオフして、別々に編集して、後から順番を入れ替える — あの感覚がここにはありません。シーケンスを少し複雑にしようとすると、すぐ窮屈になります。

当時なぜMPC60を使う人のほうが多かったのか、この機械を触っているとすぐ腑に落ちます。MPCは制約を消して標準になり、SP-1200は制約がそのまま残って個性になった。音を手に入れる代わりに作業の流れを差し出す取引ですね。

⑤ 復刻版で実際に変わった部分 🔌

FilteredとUnfilteredが別々に書かれているのが見えると思います。オリジナルにはなかった列です。

ここからは復刻版だけの話。買う前はあまり期待していなかったんですが、1年使ってみるとこの部分が思ったより大きかったです。

🔹 保存がSDカードになりました

オリジナルは3.5インチのフロッピーでした。復刻版はSDカードにサンプルとシーケンスを保存して、カードの中でフォルダを作って名前を変えて消すところまで本体の前面でできます。パソコンを経由せずに整理できる点は、使っていると思ったより効いてきます。

🔹 フィルター出力とノンフィルター出力が別々にあります

ここがいちばんありがたかった部分です。チャンネルごとに、フィルターを通した出力と通していない出力が別々に出ています。 オリジナルはチャンネル出力が1セットしかなくて、これを選べませんでした。

つまり1番チャンネルひとつ取っても、ジャックが2つあるわけです。フィルターのかかった音が欲しければフィルター出力から、素の音が欲しければノンフィルター出力から受ければいい。フィルターの感じが気に入らない日は8チャンネル全部をノンフィルター側から受けてもいいし、逆に特定のチャンネルだけ通すこともできます。チャンネルごとに音の性格を選んで盛る感覚ですね。

🔹 ただしフィルター側はチャンネルごとに性格が違います

フィルター出力から受けるときの話ですが、8チャンネルが同じフィルターを使っているわけではありません。

・1〜2番:可変。背面のスライダーでカットオフとレゾナンスを調整
・3〜4番:低めのカットオフで固定
・5〜6番:高めのカットオフで固定
・7〜8番:フィルターを通らない

MIX OUTは8チャンネルをまとめるだけで、それ自体はフィルターをかけません。ただ1〜2番はフィルターを通った信号が入るので、ミックスの中でひときわ暗く小さく聴こえます。最初は故障かと思いました。

🔹 カットオフとレゾナンスを触れます

1〜2番チャンネルに限って、背面のスライダー4本でカットオフとレゾナンスを調整します。チャンネルあたり2本ずつですね。

クラシックなSP-1200の音が欲しいなら、レゾナンスを完全に左まで下げて、周波数を真ん中あたりに置けば大丈夫です。そこから外すとオリジナルでは出せなかった音が出てきて、これがなかなか面白い。スライダーはわざと固く作ってあるので、作業中に不意に動くことはありませんでした。

📌 ちなみにファームウェアが一定以上なら、TUNE/MIX/MULTIボタンを押しながら電源を入れて、1〜2番チャンネルのフィルターエンベロープ自体を切ることもできます。画面に「Filter Envs Off」と出れば適用されています。

⑥ 1年経った今、こう使っています 🤔

まとめるとこうなります。

この機械は曲を仕上げる道具ではありません。 少なくとも私の作り方では、ですが。トラックという概念がなくてチャンネルが8本しかないもので曲をひとつ最後まで引っ張るには、引き受けるものが多すぎます。

代わりに音を作る道具としては代わりが利きません。 ドラムでもループでも、ここを一度通して戻すと、他のやり方ではなかなか出ない質感が乗ります。私は最近そう使っています。ここで音を作って、組み立ては別の場所でやる。

買うかどうか迷っているなら、質問はひとつで足ります。その音が自分にどうしても必要か。 必要なら代わりは見当たりませんし、そこまでではないなら、わざわざこの不便さを買う理由もありません。

⑦ Q&A 💬

Q. プラグインでは本当に無理ですか?

方向はつかめます。ビットクラッシャーにローパスをかけてサチュレーションを少し足すのが基本のレシピで、12ビットサンプラー系のプラグインもいくつもあります。趣味であの感じを真似るには十分です。ただ、ピッチを上げて下げる過程まで含めて比べてみると、崩れ方が違うというのが私の結論です。

Q. 20秒で実際に何ができますか?

2.5秒のブロック8つに分けて、チャンネルに割り振る構造です。ドラムのワンショット中心で組めば思ったより持ちます。ループを丸ごと入れようとするとすぐ底をつきます。オリジナルが10秒だったことを考えれば倍に増えたわけですが、それでも計画を立ててから入る必要のある量です。

Q. オリジナルと復刻版で音は同じですか?

オリジナルのアナログフィルターチップは今は生産されていないので、後継チップを新しく作って入れています。設計者本人が関わっていて、私は違いを感じません。ただオリジナルを長く使ってきた方の中には、細かい差を指摘する人もいます。アナログ部品は同じ規格でも個体ごとに少しずつ違うので、その程度の差として受け止めています。

Q. 最初のサンプラーとして買う価値はありますか?

止めておいたほうがいいと思います。これは目的がはっきりしている人が買う2台目、3台目の機械です。サンプリングとシーケンスをこれから覚えるなら、もっと窮屈でない選択肢がたくさんあります。

今日の内容を一行に圧縮するとこうなります。

「曲を仕上げてくれる機械ではなく、音を作ってくれる機械です。その一点が必要なら代わりがありません。」

この機械を使っている方はいますか? チャンネルの割り振りをどう組んでいるか、コメントで教えてください。

#SP1200 #Rossum #サンプラー #ブーンバップ #ローファイ #ヒップホップ #ドラムマシン #ビートメイキング #DTM #音楽機材

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そのサンプル、許可はどう取るのか — 二通の契約書と3〜6か月

古いレコードから四小節を切り取ってきました。ループを回してみたら曲が生き返ります。楽しいのはここまでで、そのあとに必ず出てくる問いがあります。

これ、このまま出していいのか?

答えはご存じでしょう。だめです。ところがその先がなかなか出てきません。許可を取れという話はどこにでもあるのに、誰にどんな書類を送っていくら払うのかを最後まで書いた記事は意外と見当たりません。

今日はその手順を最初から最後まで追いかけます。いくらかかるのか、何か月待つのか、断られたらどんな手が残るのかまで。

① 許可を取る先はひとつではなく二つ 🎫

ここで最初につまずきます。

人の音源を切って使うときは、二か所から許可を取ります。片方だけでは取ったことになりません。

🔹 ひとつめ、録音物への許可

その音源ファイルそのもの、つまり実際に録音された音を使う権利です。ふつうマスターと呼びます。持っているのはたいていレコード会社。自主リリースならアーティスト本人ですし、古い音源ならカタログを買い取った会社や遺族のこともあります。

🔹 ふたつめ、曲そのものへの許可

楽譜に書かれる側です。メロディ、歌詞、和声。持っているのは作詞作曲者で、たいていパブリッシャー(音楽出版社)が代わりに管理しています。共作者が複数いてそれぞれ出版社が違えば、その分だけ相手が増えます。

📌 なぜわざわざ二つに分かれているのか

同じ曲でも、誰が演奏したどの録音かは別の財産だからです。同じ歌を三人がそれぞれ録音すれば、曲はひとつなのに録音物は三つになります。だから権利も別々に動きます。

この区別が効いてくる場面が後で出てきます。自分で弾き直せば、二つのうち片方が要らなくなるんです。 ⑦で扱います。

② では誰に連絡するのか 🔍

名前がわからないとメールが出せません。探す順番があります。

🔹 録音物の側 — まずレコード会社

ジャケットのクレジットを見ます。レーベル名が書いてあります。厄介なのは、古い音源ほどそのレーベルがもう無かったり、カタログが何度も売られていたりすることです。そのときは、そのレーベルを買収した会社をさかのぼって探します。

メジャーレーベルにはたいていライセンス部門があります。会社名と一緒にサンプル使用の問い合わせ先を検索すれば窓口が出てきます。

🔹 曲の側 — まず著作権管理団体のデータベース

作曲者とパブリッシャーは管理団体の検索で確認します。アメリカならASCAP・BMI・SESAC、イギリスはPRS、ドイツはGEMA、日本はJASRAC、韓国は韓国音楽著作権協会です。曲名で検索すれば登録された作家と出版社が出てきます。

🔹 クレジットで実際に見るところ

ジャケット裏やストリーミングのクレジットで、見るべき項目は決まっています。

・℗マークの横の社名と年 — これが録音物の持ち主です。ⓒではなく℗です
・作詞・作曲欄に書かれた名前 — 曲側の相手です。名前が五つあれば相手も五人かもしれません
・Published by の表記 — 出版社が書いてあれば、そこが窓口です

ⓒと℗を混同する方が多いのですが、ⓒが曲、℗が録音物です。今日の話の二本の筋が、この二つの記号にそのまま分かれています。

🔹 データベースで見えるもの

管理団体で検索をかけると、曲ひとつに持分(%)が付いて出てきます。作家Aが50%、Bが25%、Cが25%といった具合です。ここから二つわかります。

ひとつは相手が何人いるか。 もうひとつは誰か一人が断ったら止まるか。 持分の大きい人が事実上の決定権を握っていることが多いので、そこから当たるのが早いです。

🔹 どうしても見つからないとき

見つからなければ許可は取れず、許可がなければ使えません。残念ですがこれが結論です。「持ち主がいないから勝手に使う」は通りません。

ただ、まったく出てこないケースは思ったより少ないです。たいていは会社が何度か売られて名前が変わっただけなので、買収の履歴を一段ずつたどれば今の窓口にたどり着きます。

💡 時間を節約する近道
権利関係が込み入っていそうなら、クリアランスの代行業者を使う手があります。誰が何を持っているか、こういう依頼にはどんな条件が付くかを知っている人たちです。もちろん代行手数料は別にかかります。

もうひとつ、あらかじめ許可を整理した音源だけを集めたサービスもあります。古い音源を定額で使いながら、クリアランスはサービス側が代わりに処理してくれる仕組みです。権利者を自分で追いかけなくていいのが一番の利点です。

③ 何を送るのか 📨

連絡先が見つかったら依頼書を書きます。入れるべき項目は決まっています。

🔹 原曲の情報

曲名、アーティスト、どのアルバムのどのトラックか。そして何分何秒から何秒までかを正確に。

🔹 自分の曲

デモか完成版を送ります。相手は自分の音源がどんな曲にどう乗るのかを聴いて判断します。

🔹 どう使うのか

サビの裏に敷くのか、曲全体を支えるループなのか、一度かすめるだけの飾りなのか。曲の中で占める比重がそのまま値段なので、ここが一番大事です。

🔹 どこに出すのか

ストリーミングだけか、フィジカルも出すのか、どの国まで出すのか、規模はどれくらいを見込んでいるか。

⚠️ デモを送ることと公開することは違います

許可前のデモは、権利者に送るところまでで止めます。DJセットで回したり、配信で流したり、SNSに上げたりすれば、その瞬間に無許可公開です。人に渡してその相手が上げても、責任は送った側に返ってきます。

④ いくらかかるのか 💸

一番気になるところでしょうが、先に答えを言うとサンプル次第で本当に変わります。それでも業界で通っている相場はあります。

🔹 構造はたいてい前金 + ロイヤリティ

一度払う前金があり、その上に曲の収益の何パーセントかを分け続けるロイヤリティが乗ります。前金があとで入るロイヤリティから差し引かれる形(アドバンス)になることもあります。

ここにロールオーバーが付く場合もあります。販売数がある線を超えたら、そこから追加でいくら払うという条件です。

🔹 前金の相場 (録音物・曲それぞれ)

・無名の音源やインディーリリース — それぞれ500〜5,000ドル
・知られたヒット曲 — それぞれ5,000〜50,000ドル
・誰もが知っている音源 — それぞれ25,000ドルから、上は青天井

許可を取る先が二つですから、合計は上の金額の二倍と見てください。

🔹 ロイヤリティ

曲の収益の15%から50%の間で決まります。サンプルが曲の中心にあるほど、聴いてすぐわかるほど上がります。

📌 この数字が語っていること

一人で作っている人が有名なサビをまるごと持ってくるという話は、そもそも成り立ちません。 予算が数十万円なら、そういう音源は候補から外すのが正しいです。

代わりに、見方を変えるとこうなります。無名の音源、インディーリリース、連絡がつく個人アーティスト。 こちらは金額の桁が違いますし、何より人が直接返事をくれます。実際この経路でまとまることのほうがずっと多いです。

🔹 交渉の余地があるところ

見積もりが出たからといって、それが最終値ではありません。動かせる点がいくつかあります。

・比重を下げる — 曲全体を支えていたループを一区間だけに減らせば条件が下がります。曲を直して値段を下げるわけです
・地域を絞る — 最初から全世界が要らないなら、リリース予定の地域だけ取る手があります。ただし⑧で見る理由からおすすめはしません
・前金とロイヤリティを入れ替える — まとまった金がなければ、前金を下げてロイヤリティを上げる形で提案してみる手があります。相手も曲が当たれば多く受け取る構造なので、通ることがあります
・加工の度合いを伝える — 原曲がそのまま聴こえるのか、聴き分けられないほど変わっているのかで、相手の判断が変わります

📌 交渉より先に計算すること

前金を払える金があるかより、ロイヤリティを引かれても残るものがあるかを先に計算してください。ロイヤリティ50%が付いた曲は、どれだけ当たっても半分は人のものです。曲が長く生き残るほど、その条件も一緒に付いてくるわけです。

💡 サンプルだけで作ったアルバムを出した人はどうなったか
1996年に出た、最初から最後までサンプルだけで作られたことで知られるアルバムがあります。作った人がクリアランス費用のせいでほとんど儲からなかった、という話をよく見かけますが、本人の発言を探してみると少し違います。

彼はアルバムを出すとき、所属会社からこう頼まれたと語っています。「いちばん目立つサンプルを十個選んでくれれば、そこから片づける。」 全部を一度に整理したのではなく、危ないものから順に片づけたわけです。

彼が難しかったと挙げたものも、結局は金額ではありませんでした。求めてくる額が現実離れした相手、サンプリングそのものを嫌う相手、そしてそもそも見つからない相手の三つです。最後についてはこう言っています。「レーベルが消えたか大企業に吸収されて、自分たちが何を持っているのかもテープがどこにあるのかもわからない。」

そして30年が過ぎた2026年、なぜサンプル中心の作り方をやめたのかと問われて、こう答えます。「サンプルが多いせいで、結局自分のカタログの15%しか持てなくなるんじゃないかと考えたことがある。」

📌 だから正確に言うと

問題は「制作費で使い果たした」ではなく、「持分が出ていき続ける構造」でした。前金は一度払えば終わりですが、ロイヤリティは曲が生きているあいだずっと付いてきます。さきほどロイヤリティから先に計算してくださいと書いた理由がこれです。

⑤ どれくらいかかるのか ⏳

3か月から6か月を基本と見ます。もっとかかることも珍しくありません。

🔹 なぜそんなに待つのか

大手のライセンス部門は依頼が溜まっていて、返事が遅いです。権利者が複数いればそれぞれから返事が要りますし、一人が返さなければそこで止まります。出版社が承諾しても作家本人の確認がさらに要ることもあります。

⚠️ だから順番を逆にしてはいけません

リリース日を先に決めてからクリアランスを始めると、まず間違いなくずれ込みます。 配信会社に登録して承諾を待つ状態が一番よくありません。曲を作る前、遅くとも仕上げる前に可能性を打診するのが順番です。

💡 実際にずれ込んだアルバム
サンプルを大量に使ったあるアルバムは、素材3,500個のうち900個が許可の対象でした。それを片づけているうちに、国ごとに発売日がずれていきました。本国で2000年11月に出たアルバムが、イギリスは翌年4月、アメリカはその年の11月に出ています。作った本人は後にこう言いました。「許可を全部取り終えたとき、アルバムは少し薄まっていた。」 承諾が下りなかった素材を抜くしかなかったからです。

⑥ 断られたら終わりなのか 🚪

断りはよくあります。そして相手に理由を説明する義務はありません。

🔹 よくある断りの理由

・サンプリングを一切受けない — 特定のアーティストや遺族が方針として決めている場合があります
・使われ方が気に入らない — 歌詞が荒いとか、政治的だとか、原曲のイメージに合わないと見れば断ります
・金額が合わない — 見積もりが予算を超えれば事実上の断りと同じです

💡 断りが惜しい本当の理由
④で触れたそのアルバムの作り手は、断りについてこんな言葉を残しています。拒まれても押し通せたことがある一方、最後までだめだったこともある。だめだったときに惜しいのは、自分の曲が出せないことだけではないと。「自分の音楽を通じて原曲のアーティストが再発見される機会も、一緒に消える。」

実際、サンプリングを歓迎する原作者も少なくありません。忘れられていた自分の音楽が、まったく違う文脈でまた鳴るのをいいことだと受け取る側です。依頼書でクレジットの書き方を先に伝えることに意味があるのは、そのためでもあります。

🔹 断りは判定ではありません

断られたことは「あなたの使い方が違法だ」という意味ではありません。ライセンスの経路が閉じただけです。ただし実務では、閉じたなら使えないものとして扱ってください。自分で「このくらいなら平気だろう」と判断して出すのは危ないです。

🔹 断られる理由を減らすには

承諾率を上げるコツというより、断る理由を先に潰しておくという感じです。

・完成版を送ります。 デモより完成版のほうが判断しやすく、誠意としても伝わります
・どこにどう使うのかを具体的に書きます。 「サンプルを使いたいです」だけでは返事が来ません
・クレジットの書き方を先に提案します。 原曲と原作者をどう記すか伝えると印象が変わります
・返事を急かしません。 数か月が基本だと知って出した依頼と、知らずに出した依頼は伝わり方が違います

🔹 残る選択肢は三つ

1. サンプルを抜く
2. 別の素材に替える
3. 自分で弾き直す

3番が今日の話の転換点です。

⑦ 弾き直せば一か所で済みます 🎹

原曲のメロディやリフを、元の音声を使わずに自分で弾き直して録音するやり方があります。インターポレーションと呼びます。

🔹 なぜこれが有利なのか

①で許可を取る先が二つだと書きました。弾き直せば元の録音物を使わないので、録音物側の許可が要らなくなります。 曲側だけ取れば済みます。

相手が半分に減り、たいてい費用も下がります。何より録音物の持ち主に断られても迂回できます。

🔹 それでも費用はかかります

曲側のライセンスで、前金2,000〜25,000ドル、パブリッシングのロイヤリティ25〜50%あたりが付きます。安いというよりそこまで高くないというほうが正確です。

🔹 最近のポップで増えている理由

2020年代に入って、90年代・2000年代のR&Bのサビを歌い直した曲が目に見えて増えました。クリアランスの負担が半分というのが大きな理由です。加えて、音源からパートを分離してくれるツールが身近になり、原曲のパートを取り出して聴きながら再現するのが以前より楽になりました。

⚠️ 勘違いしやすいところ

ありふれたコード進行やスケールはそもそも保護の対象ではないので、インターポレーションと呼ぶまでもありません。 そういうものはそのまま使えます。問題になるのは、聴いてそれとわかるメロディ・サビ・歌詞を再現するときです。

⑧ 契約書で見落としやすい項目 📋

承諾をもらって終わりではありません。取れた許可がどこまで及ぶのかを見ます。

🔹 確認する四つ

・用途 — この曲、このバージョンだけか。リミックスや拡張版は別か
・地域 — 全世界か特定の国か。あとで海外配信を付ける気があるなら、最初から全世界で取る
・フォーマット — ストリーミング、ダウンロード、フィジカル、映像への同期。ひとつずつ別に書かれます
・期間 — 永続か何年か

取れた範囲を超えて使えば、その部分はまた無許可です。

💡 これを見落として20年が飛んだ例
1989年から90年代初めにかけて出たあるヒップホップグループのアルバムが、2023年3月までストリーミングに上がりませんでした。 理由がまさにこれです。

これらのアルバムが出たときに取ったサンプルの許可は、フィジカル盤の頒布の範囲で書かれていました。当時はストリーミングというものが無かったからです。ですからストリーミングに載せるには、数百のサンプルの許可を全部取り直す必要がありました。

権利が会社のあいだを何度か移るうちに誰もその作業を引き受けず、2021年にカタログを買った会社が契約書を一枚ずつ全部めくって整理して、ようやく解けました。20年以上かかった計算になります。

📌 だから今日つくる曲なら

今は無い流通の形が10年後に生まれるかもしれません。できるだけ広く、そして永続で取っておくほうがいいです。条件が少し上がるとしても。

⑨ サンプルパックはなぜそのまま使えるのか 📦

ここで自然に出てくる問いがあります。サブスクで落としたループは、なぜ何の手続きもなく使えるのでしょう。

🔹 すでに許可が付いているからです

サンプルパックやサブスク型のサウンドサービスの素材は、最初から「あなたの曲に使っていい」という条件で作られ配られたものです。月額や購入代金の中にその許可が含まれています。だから連絡する先がありません。

リリース数にもストリーミング数にも上限がなく、映画やゲームへの同期に使えるのがふつうです。

🔹 ただしできないこともあります

・素材そのものを再配布できません。 落としたループをファイルのまま人に渡したり売ったりするのはだめです
・自分のサンプルパックに入れて売れません。 加工しても同じです
・独占ではありません。 同じループを落とした人が何万人といて、その人たちにも同じ権利があります

🔹 だから実際には

サンプルパックのループをまるごと敷くと、人の曲と重なることがあります。切って使うか、ピッチを変えるか、レイヤーを重ねて自分の音にするほうが安全です。法律の問題ではなく、曲が重なる問題です。

⚠️ 人のビートを買ったとき

ビートにサンプルが入っていれば、その責任は曲を出した人にも来ます。 「買って使っただけ」は盾になりません。ビートに使われたサンプルが何なのかを、制作者から書面で確認しておいてください。 制作者が許可を取っていたとしても、その許可に自分のリリース形態まで入っているかはまた別です。

⑩ 日本と韓国は窓口がどう違うか 🗾

大枠は同じです。録音物と曲、二本の筋というのはどこでも変わりません。ただ呼び名と窓口が違います。

🔹 日本

録音物の側は原盤権と呼び、著作隣接権に入ります。窓口はレコード会社や原盤制作者です。曲の側はJASRACの作品データベースで管理状況をまず確認します。管理対象外だったり、出版社が直接管理している表示が出たら、そちらへ別に連絡します。

日本の著作権法にはアメリカのフェアユースのような包括的な免責規定がないので、短く切ったとか加工したというだけで自動的に大丈夫になることはありません。

🔹 韓国

もう一段はっきり分かれます。著作権(作詞作曲)のほかに、著作隣接権がレコード製作者と実演家の両方にかかります。つまりレコード会社だけでなく、演奏した人の権利も別に見ます。

曲の側は韓国音楽著作権協会の検索で管理曲かどうかを確認し、管理曲でなければ著作者に直接連絡する流れです。

🔹 海外の音源を国内で使うなら

いちばん多い場面でしょうが、窓口は原曲のある国の側です。国内の団体を通しても結局その国の管理団体か出版社に渡りますし、録音物はそもそも管理団体を経由せず、そのレコード会社と直接話すことになります。

ですから言語と時差がそのままかかる時間に足されます。さきほど3〜6か月と書いたのは現地で進める場合の話で、国境をまたぐならもっとかかると見るのが妥当です。

📌 まとめると

呼び名も窓口も国によって違いますが、「録音物は別、曲は別」という骨格はどこでも同じです。 この一行さえ覚えておけば、どの国の資料を読んでも迷いません。

⑪ Q&A 💬

Q. 1秒だけ切って使っても許可は要りますか。

A. 要ります。長さで免除される基準はありません。聴いてそれとわかるなら対象です。「何秒までなら平気」という話は広まっていますが、根拠がありません。

Q. ピッチを変えて細かく刻んで、原曲がわからないようにしました。

A. 加工したからといって元の権利が消えるわけではありません。ただ、聴いてもわからないほどなら実際に問題になる可能性は下がります。これは法律上安全になるという意味ではなく確率の話で、判断は結局もめてからでないと出ません。

Q. 無料で配るミックステープでもですか。

A. お金を取らないから免除、ということはありません。無料公開も公開です。

Q. かなり古い音源ならそのまま使えるのでは。

A. 曲の保護期間が過ぎていても、その曲の特定の録音物は別の権利なので、まだ生きていることが多いです。1920年代の曲を1970年代に録音した音源なら、曲は自由でも録音物はそうではありません。この区別を落とすとつまずきます。

Q. 見つからずに済んでいる人も多いようですが。

A. 以前よりずっと難しくなりました。音声の指紋技術が自動で照合しますし、動画プラットフォームは自動判別で収益を原権利者に回すか動画をブロックします。曲が当たるほど見つかる確率が上がるのも厄介なところです。

Q. 昔自分が出した自分の曲をサンプリングするのは。

A. 録音物も曲も自分で持っているなら手続きは要りません。ただし当時レコード会社と契約していたなら、録音物は会社のものかもしれません。 契約書を確認してみてください。

Q. YouTubeに参考として上げたビートにサンプルが入っています。

A. これも公開です。自動判別に引っかかれば収益が原権利者に回るか、動画がブロックされます。チャンネルに警告が溜まるとさらに面倒になります。

Q. 最近のパート分離ツールで原曲からドラムだけ抜いて使うのはどうですか。

A. 分離したという事実で権利が変わることはありません。そのドラムは今もその録音物の一部です。むしろ分離ツールが身近になって、取り出すのは楽になったのに判断の基準はそのままなので、以前より紛らわしくなっています。

Q. 権利者から返事がまったく来ません。

A. 無返答は承諾ではありません。「三回送っても返事がないから使った」は根拠になりません。返事が無いなら無いなりに閉じたと見て、別の道を探すのが正しいです。

Q. では結局サンプリングはするなということですか。

A. 違います。手の届く素材を選べという話です。無名の音源、インディーのアーティスト、あらかじめ許可の整理されたサービス、そしてインターポレーション。道は四つあります。塞がっているのは「なんでも切って使う」だけです。

⑫ 今日やること ✍️

サンプルの入った作業ファイルがひとつあれば十分です。

1. プロジェクトを開いて外から持ってきた音を全部書き出す — ドラム一発まで
2. 各項目を三つに分ける — サンプルパックやサブスクで落としたもの / 自分で録ったもの / 人のリリース音源から取ったもの
3. 三つめだけ残す。ここからが今日の話の対象だ
4. その素材の原曲名とアーティスト、そして何分何秒の区間かを書く
5. 著作権管理団体の検索で作曲者と出版社の名前を確認する — ここまでは無料だ
6. ジャケットのクレジットからレーベル名を確認する
7. 二つの名前を見て判断する — 連絡がつきそうか、それとも予算の外か
8. 予算の外ならその場で決める — 抜くか、替えるか、弾き直すか

5番と6番を今日やってみてください。 検索を何回かするだけなのに、これをやると「行けるサンプル」と「無理なサンプル」が見えはじめます。その感覚がつくと、次からは素材を選ぶ段階から変わります。

そして三つめが空なら、おめでとうございます。今日は心配することがありません。

⚠️ 実際のリリースを控えて判断がつかないなら、法律の専門家に確認するほうが安全です。この記事は手順の全体像をまとめたもので、個別の事情は契約書と国によって変わります。

おわりに

今日の内容を一行にまとめるとこうなります。

「サンプリングで争われるのは似ているかどうかではなく許可を取ったかどうか — そしてその許可は、録音物と曲の二か所から取る」

みなさんはサンプルを使うとき、クリアランスを先に考えますか。それとも音から選んで後で悩みますか。コメントで教えてください。

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サイドチェインがかからない・効きすぎるとき — コンプの中を開けてから、もう一度かける

キックに合わせてシンセを凹ませたくて、コンプをかけました。チュートリアルどおりサイドチェインをオンにしてソースにキックを選んだのに、メーターがぴくりとも動きません。逆に効きすぎて、音がぶつっと切れてから飛び出してくることもあります。

こういうとき、つまみをあちこち回してもなかなか当たりません。コンプの中で何が起きているかを知らないと、どのつまみが原因なのか見当がつかないからです。

今日は順番をひっくり返します。まずコンプの蓋を開けて中を見て、サイドチェインという名前がどこから来たのかを確かめて、その構造のままDAWでかけ直します。回路がわかると、かからない原因はだいたい二か所に絞れるんです。

① サイドチェインは機能の名前ではなく、回路の名前 🔌

まず名前からほどいていきます。

サイドチェイン(sidechain)を直訳すると「横(side)の鎖(chain)」です。何の鎖でしょうか。回路図では、部品がずらっとつながった信号の道すじをチェーンと呼びます。つまり本線の横に伸びた道という意味です。

ここで誤解がひとつ解けます。サイドチェインは「キックに合わせて凹ませる効果」の名前ではありません。コンプという機械の中にもともとあった、部品の置き場所の名前です。

その横道に何の信号を入れるかで、結果が変わるだけなんです。

🔹 横道に自分の音を入れる → いつも使う普通のコンプ

🔹 横道に別トラックの音を入れる → キックに合わせて凹むあの効果

🔹 横道にEQをかけて狙った帯域だけ残す → ディエッサー、マルチバンド

三つとも同じ回路です。入れるものが違うだけ。だから構造を一度つかんでおくと、あとは応用でいけます。

② コンプの中には道が二本ある 🛤

コンプに信号が入ると、すぐ二手に分かれます。

🔹 オーディオパス — 実際に耳に届く音が通る道です。この道には、音量を下げる部品がひとつ置いてあります。

🔹 サイドチェインパス(ディテクターパス) — 音は通りません。かわりに「いま信号がどれくらい大きいか」だけを測って、さっきの部品にどれだけ下げろという電圧をつくって送ります。

まとめるとこうです。コンプは音を直接いじっていません。音を下げる部品がひとつと、その部品に指示を出す見張り役の回路がひとつ、この二つでできています。

自分がいじっているつまみがどっち側にあるかを見ると、急に腑に落ちます。

🔹 スレッショルド — 見張り役。どれくらい大きければ反応するか

🔹 レシオ — 見張り役。はみ出した分をどこまで縮めるか

🔹 アタック · リリース — 見張り役。どれだけ速く反応して、どれだけ速く手を離すか

🔹 ニー — 見張り役。スレッショルド付近でやわらかく効かせるか

🔹 メイクアップゲイン — オーディオパス。下がった分を最後に持ち上げる音量

スレッショルドからニーまで、五つのうち四つが見張り役のほうについています。コンプを調整するというのは、実質見張り役の性格を決める作業なんです。

📌 ここが肝心です

見張り役はふだん自分のトラックの音を聴いています。この入力だけを別トラックの音に差し替えると、シンセは自分の大きさと関係なくキックが鳴るたびに凹みます。サイドチェインコンプと呼んでいるのはこれです。オーディオパスは一切さわっていません。

③ 音を実際に小さくする部品、四種類 🎛

オーディオパスに置かれたその部品を、ゲインリダクション素子と呼びます。これを何でつくるかで、コンプの性格が分かれます。大きく四種類あって、名前のついた名機はぜんぶこの四つのどれかです。

🔹 真空管 (バリミュー / Vari-Mu)

真空管は、かける電圧しだいで増幅率そのものが変わります。その性質をそのまま音量調整に使ったやり方です。1960年ごろのフェアチャイルド670が代表格。強く押すほど効きがゆるくなるので、音がつぶれるというより、やわらかく沈みます。裏を返すと、速くパッとつかまえるのは苦手です。

🔹 光学式 (オプト / Opto)

電球と光センサーをひとつの筒に入れます。信号が大きくなると電球が明るくなり、明るくなると光センサーの抵抗が落ちて音量が下がる、という仕組み。1962年のテレトロニクスLA-2Aがこの方式で、中に入っているT4セルという部品があの性格をつくります。電球はつくのにも消えるのにも時間がかかりますよね。だから反応がのんびりしていて、リリースが二段階に分かれ、最初は速くほどけて、後半はゆっくりになります。LA-2Aにアタック・リリースのつまみがない理由はここです。時間を回路ではなく物理現象が決めているので。

🔹 FET (電界効果トランジスタ)

トランジスタを可変抵抗のように使います。1967年のUREI 1176が代表格。反応がとても速いです。アタックの最小値がマイクロ秒単位まで下りるので、ドラムの叩いた瞬間をつかまえられます。かわりに強くかけると独特の歪みがついてきますが、それが持ち味として使われたりもします。

🔹 VCA (電圧制御アンプ)

音量調整だけを専門にやる専用チップです。1976年のdbx 160がこれを商業的に成功させて、以降のコンソールのバスコンプはぜんぶこの方式になりました。正確で予測が立ち、アタック・リリースの範囲も広い。サイドチェイン作業にいちばん向いている方式がこれです。DAWの標準コンプの多くも、このやり方を真似ています。

📌 だから実戦では

キックに合わせてシンセを凹ませたいのにコンプがどうにもぬるい、というときは、光学式や真空管系のプラグインを使っている可能性があります。部品そのものが速く動けないんです。サイドチェインはVCA系かDAWの標準コンプでかけるほうがラクです。

④ アタックとリリースの正体 — 時間をつくる回路 ⏱

アタックとリリースを「押す強さ」だと思いこみやすいのですが、強さはレシオの担当で、この二つは時間です。

見張り役の中で起きていることを順番に見るとこうなります。

🔹 1段階 — 片側に折り返す

入ってきた波形は上下に振れています。これをそのまま「大きさ」としては使えません。そこでマイナス側を折り返して、ぜんぶプラスにします。電気のほうの言葉では整流といいます。

🔹 2段階 — なだらかにならす

折り返しただけでは、波形がまだガタガタです。ここにコンデンサをつないで、なだらかな曲線にします。コンデンサに溜まる速さがアタック、抜ける速さがリリースです。二つのつまみは、この充電・放電の時間を変えているだけなんです。

🔹 3段階 — 比べて、変換する

ならした値をスレッショルドと比べます。はみ出していたら、その分をレシオで割って、ゲインリダクション素子に送る制御電圧をつくります。

ここでピークかRMSかが分かれます。

🔹 ピーク — 見るのは瞬間の最大値。すぐ反応するので、ドラムのような短くて強い音をつかむのに向いています。

🔹 RMS — 見るのは一定区間の平均エネルギー。人の耳が感じる大きさに近いので、全体のバランスを整えるときに使います。

サイドチェインでキックを受けるときはピークが自然です。キックが叩く、その瞬間をつかまえたいので。RMSにしておくと、キックが通り過ぎたあとから凹みはじめて、拍が遅れて聞こえます。

📌 アタックを0にしてはいけない理由

サイドチェインのアタックを0に張りつけている人が多いのですが、完全に0だと凹む瞬間が角ばりすぎて、クリックノイズが出ます。1〜10msのあいだから始めて、クリックが聞こえないいちばん速いところを探すのがおすすめです。逆にアタックを20〜30msまで伸ばすと、キックが通り過ぎたあとから凹みはじめて、グルーヴが後ろにもたれます。

⑤ 追いつけないコンプがあるのはなぜか — フィードバックとフィードフォワード 🔁

見張り役がどこから信号をもらうか。ここでもう一度分かれます。

🔹 フィードバック方式

ゲインリダクション素子を通ったあとの信号を見て判断します。すでに下がった結果を見て「まだ大きいな、もっと下げよう」と戻すつくりです。自分で自分を補正するので動きがやわらかく、強くかけても不自然になりにくい。かわりに結果を見てから動くので、構造上どうしても一拍遅れます。 1176とLA-2Aがこの系統です。

🔹 フィードフォワード方式

素子に入る前の信号を見て判断します。これから来る音を先に見て手を打つわけで、こちらのほうがずっと速い。dbx 160がこの方式で成功して、いまのデジタルコンプはほとんどこちらです。

ここでデジタルだけの反則がひとつ出てきます。ルックアヘッドです。プラグインは信号を丸ごと先に持っているので、オーディオパスを数ミリ秒だけ遅らせておけば、見張り役はまだ鳴っていない音を先に見られます。アタック0でもクリックなしでぴたっと張りつくのはこれのおかげ。アナログには絶対にできない芸当です。

📌 サイドチェインと何の関係が

キックのアタックはとても短いです。フィードバック方式のコンプにサイドチェインをかけると、キックが半分過ぎたあたりから凹みはじめて、ポンピングがぼやけます。ヴィンテージコンプのモデリングでサイドチェインがうまく決まらないのは、腕の問題ではなく構造の問題なんです。

⑥ 横道に入力を別で開けた理由 📻

コンプに横道があるのはわかった、でもどうしてそこに外部入力の端子まで用意したのでしょうか。

始まりは音楽ではなく映画でした。

1930年代、映画のサウンド監督だったダグラス・シアラー(Douglas Shearer)は、セリフ録音の歯擦音に悩んでいました。役者が「ス」を発音するたびに、そこだけ妙に鋭く飛び出してしまう。コンプをかければ収まるのですが、歯擦音のない部分まで一緒に凹んで、セリフ全体がこもってしまいます。

シアラーの解き方はこうでした。信号を分けて片方にEQをかけ、そのEQを通した信号を見張り役に入れる。 EQで高域だけ残せば、見張り役には歯擦音だけが大きく届きます。だからコンプは「ス」が出たときだけ反応して、ほかの部分にはさわりません。

ディエッサーはこうして生まれました。そして見張り役に別の信号を入れるという発想も、ここで一緒に出てきたわけです。

使い道がもうひとつ増えたのは放送局でした。DJが喋りはじめたらBGMが勝手に下がってほしい。マイクの信号を音楽側のコンプの横道に挿せば終わりです。これをダッキングと呼びます。アヒルが頭を下げるように、音楽がすっと引く、という意味。コンビニの店内アナウンスでBGMが下がるのも同じ仕掛けです。

つまり順番はこうです。映画のセリフ → 放送のダッキング → そのずっとあとにクラブミュージック。

1990年代後半、フランスのプロデューサーたちがこの回路をまったく別の目的で使いはじめます。整理のためではなく、リズムをつくるために使ったんです。サンプルを丸ごとキックで凹ませて、曲全体が呼吸するように上下する形をつくりました。

▶ Stardust「Music Sounds Better With You」

▶ Daft Punk「One More Time」

▶ Eric Prydz「Call On Me」

▶ deadmau5 feat. Rob Swire「Ghosts N Stuff」

四曲を続けて聴くと、同じ回路がどうやってジャンルの文法になっていったかが見えます。最初の二曲はポンピングがそのまま曲のグルーヴで、後ろに行くほど機械みたいにかっちり噛み合っていきます。

⑦ DAWで横道に信号を入れる 🎚

原理がわかったので、やることはひとつです。キックの信号をコンプの横道へ送る。 やり方だけがDAWごとに違います。

共通の下ごしらえはこうです。凹ませたいトラック(シンセ・ベース・パッド)にコンプを挿します。キックには何も挿しません。キックは音を出すためではなく、指示を出すための役です。

🔹 Cubase

プラグイン画面の上にあるサイドチェイン有効化ボタンを先に押します。これを押さないと、ルーティング先の一覧にそのプラグインが出てきません。そのあとキックのトラックからセンドをつくって、そのプラグインのサイドチェイン入力へ送ります。センドのレベルを0dBまで上げるのも忘れずに。

🔹 Logic Pro

コンプ画面の右上にSide Chainのメニューがあります。そこでキックのトラックを選べば終わりです。センドをつくる必要はありません。サイドチェイン対応のプラグインなら、Logicがこのメニューを自動でつけてくれます。

🔹 FL Studio

二段構えです。まずキックとシンセをそれぞれ別のミキサートラックに入れます。キックのトラックを選んだ状態で、シンセのトラック下の矢印を右クリックして「Sidechain to this track」を選びます。するとキックからシンセへのセンドができて、番号が振られます。そのあとシンセのコンプを開いて、サイドチェインのソースをその番号に指定します。矢印だけつくってプラグイン側で番号を選び忘れるのが、いちばん多い失敗です。

🔹 Ableton Live

コンプの左上の三角を押してサイドチェインの欄を開きます。Sidechainをオンにして、Audio Fromでキックのトラックを選びます。すぐ下のEQマークを押せば、サイドチェイン信号にフィルターもかけられます。

🔹 Studio One

プラグイン画面の上のサイドチェインボタンを押します。するとキックのチャンネルのセンド先の一覧にそのプラグインが出てくるので、そこへ送れば完了です。

🔹 REAPER

チャンネルを増やして使います。シンセトラックのチャンネル数を4にして、キックからシンセへセンドをつくり、送り先を3/4chに指定します。そのあとシンセのコンプでディテクター入力をAuxiliary 1/2に切り替えます。ひと手間かかるかわりに、いちばん自由が利きます。

📌 共通の落とし穴が二つ

ひとつ、キックが二重に聞こえる。 センド方式(Cubase・Studio One・FL)でセンドをプリフェーダーにしていなかったり、ルーティングを間違えたりすると、サイドチェイン用のキックがマスターにも漏れます。キックが妙に分厚く聞こえたらこれを疑ってください。

ふたつ、キックがまったく聞こえない。 逆に、キックのトラックの出力ごとサイドチェイン側に振ってしまった場合です。キックはマスターにも行き、サイドチェインにも行く。どちらか一方ではなく、両方です。

⑧ リリースをBPMから計算する 🧮

サイドチェインで音を決めるつまみは、なんといってもリリースです。しかもこの値は勘で探さなくて大丈夫。計算で出発点を出せます。

4分音符ひとつの長さはこう出ます。

60000 ÷ BPM = 4分音符の長さ(ms)

キックが4分音符ごとに入る曲なら、シンセはキックが過ぎたあと次のキックが来るまでに元の音量へ戻っていないといけません。だからリリースは4分音符の長さより短くする必要があって、やってみるとその半分から4分の3のあいだが無難です。

🔹 100 BPM — 4分音符600ms · 8分音符300ms → リリース300〜450msから

🔹 120 BPM — 4分音符500ms · 8分音符250ms → リリース250〜375msから

🔹 128 BPM — 4分音符469ms · 8分音符234ms → リリース235〜350msから

🔹 140 BPM — 4分音符429ms · 8分音符214ms → リリース215〜320msから

🔹 174 BPM — 4分音符345ms · 8分音符172ms → リリース170〜260msから

ここから耳で詰めます。見るのは二つです。

🔹 短すぎると — 凹んだあとすぐ戻ります。ポンピングを感じられず、音量がちょっと揺れているだけに聞こえます。

🔹 長すぎると — 次のキックまでに戻りきれません。シンセが凹んだままになるので、音が痩せて力が抜けます。

📌 キックが8分音符で入る曲なら

基準を8分音符の長さに取ります。128 BPMなら234msなので、リリースは120〜180msあたりが出発点。キックのパターンが不規則な曲では、いちばん詰まっている区間を基準にしてください。そうすれば速いところでも遅れません。

📌 オートリリースはどうか

信号の性格に応じてリリースを自動で変えてくれる機能です。ボーカルやミックスバスでは役に立ちますが、サイドチェインのように拍に合っていないと困る作業では切ったほうがいいです。値が変わり続けると、ポンピングの周期が揺れてしまいます。

⑨ かからないときの切り分け手順 🔍

メーターが動かない、音が変わらない。そんなときは下の順番で確かめると、たいてい数分で片づきます。順番を守るのが大事です。 後ろの項目からいじると原因が混ざります。

🔹 1. キックが本当に鳴っているか

当たり前に見えますが、ここから見ます。キックのトラックがミュートされていたり、別のトラックにソロがかかっていたりすると、サイドチェイン入力にも信号が行きません。

🔹 2. プラグインのサイドチェインのスイッチが入っているか

ルーティングをどれだけ丁寧にやっても、プラグインの中でサイドチェイン入力を使うと選んでいなければ、信号はそのまま捨てられます。CubaseとFLでいちばんよく引っかかるところです。

🔹 3. ソースが正しく選ばれているか

同じ名前のトラックが複数あったり、キックがグループの中にいたりすると、一覧から別のものを選んでしまいがちです。

🔹 4. スレッショルドが高すぎないか

サイドチェイン入力の信号がスレッショルドを越えられなければ、何も起こりません。スレッショルドをいちど下まで下げてみてください。 ここでメーターが動けばルーティングは正常で、値だけの問題です。それでも動かなければ1〜3に戻ります。

🔹 5. センドのレベルが0のままではないか

センド方式のDAWで、センドをつくったのにレベルを上げ忘れている場合です。値が0に張りついていると、信号は何も行きません。

🔹 6. レシオが1:1になっていないか

1:1は「何もしない」です。プリセットを読み込んだあと、このまま残っていることがあります。

📌 スレッショルドを下まで下げるのが万能の切り分けです

この一手でルーティングの問題なのか、値の問題なのかを分けられます。 原因を半分に減らしてから始められるので、ほかをいじる前にまずこれをやってください。

⑩ コンプが正解ではないとき 🔀

サイドチェインコンプは万能ではありません。目的しだいで、もっと向いた道具があります。

🔹 形をきっちり描きたい → ボリュームシェイパー

コンプは信号に反応する機械なので、結果が信号しだいで少しずつ変わります。毎小節まったく同じ形で凹ませたいなら、音量カーブを自分で描くプラグインのほうが向いています。カーブをひとつ描けば、そのまま繰り返してくれる。EDMでポンピングを精密に合わせるときはこちらをよく使います。

🔹 低域だけよけてほしい → ダイナミックEQかマルチバンド

キックとベースがぶつかるのは、たいてい100Hzより下です。ところがコンプをかけるとベース全体が凹んで、中域の存在感まで一緒に消えます。ダイナミックEQで低域だけ下げれば、ベースの胴体は残したまま場所だけ空けられます。ポンピングの音が欲しかったのではなく低域の整理が目的だったなら、こちらが正解のことが多いです。

🔹 完全に消えてほしい → ゲートかオートメーション

「凹む」ではなく「なくなる」が必要なら、コンプでは自然になりません。音量オートメーションを自分で描くほうが速いです。

🔹 残響だけ整理したい → リバーブのリターンにかける

ボーカルはそのままで、リバーブだけ引かせたいときがあります。ボーカルのトラックではなくリバーブのリターンにコンプを挿して、サイドチェインにボーカルを入れます。ボーカルが出ているあいだは残響が減り、休んでいるあいだに残響が広がる。歌詞がぐっと聞き取りやすくなります。

⑪ よくある失敗 三つ ⚠️

ひとつめ、キックとシンセだけソロにして値を決めてしまう。

サイドチェインは二つの関係を調整する作業なので、そうしたくなりますよね。ところがほかの楽器が全部入ってくると、ちょうどよかった量が急に足りなくなったり効きすぎたりします。ミックス全体を鳴らしたまま値を決めて、確認するときだけ一瞬ソロにしてください。

ふたつめ、ゲインリダクションのメーターを見ない。

耳だけで合わせると、たいてい効かせすぎます。メーターを出しておいて、数字でも確かめてください。低域の整理が目的なら3〜6dBで足ります。ポンピングを効果として使うなら8〜12dB以上まで行くこともありますが、それはわざとそうしている場合の話です。メーターが底に張りついているのに何が変なのかわからない、というときは、たいていそれが原因です。

みっつめ、全部のトラックにかけてしまう。

サイドチェインを覚えると、シンセもパッドもギターもボーカルも、全部かけたくなります。すると曲全体がキックに合わせて波打って、肝心のキックが聞こえなくなる。全部凹んだら差がつかないからです。キックと実際にぶつかっているトラックにだけかけます。たいていはベースと、低域の厚いシンセくらいです。

⑫ Q&A 💬

Q. キックのかわりにMIDIでトリガーできませんか?

A. できます。音の出ないキックのトラックをもうひとつ用意して、それをサイドチェインのソースにするやり方が定番です。こうすると実際のキックの音色と関係なく、トリガーの形を好きにつくれます。ごく短いクリック系のサンプルを使うと反応が正確になります。ただしそのトラックはマスターに行かないようミュートするか、出力をサイドチェイン専用に回してください。

Q. サイドチェインフィルターはいつ使いますか?

A. サイドチェイン入力にかかるEQのことです。キックの低域だけ残してほかを削ると、トリガーがはっきりします。逆にボーカルをソースにするときは低域を削っておくと、息やポップノイズに誤反応するのを防げます。シアラーのディエッサーとまったく同じ発想です。

Q. マスターにサイドチェインをかけてもいいですか?

A. かけられます。実際そうしているプロデューサーもいます。ただしキック自身もマスターを通るので、キックまで一緒に凹みます。その音を狙ったのでなければ、個別トラックかグループにかけるほうが安全です。

Q. コンプひとつで二つのトラックを同時に凹ませられますか?

A. 二つをグループにまとめて、そのグループにコンプをひとつ挿せばできます。ただしトラックごとに必要な量が違うことが多いので、結果が中途半端になるなら分けてかけたほうがいいです。

Q. アタックとリリース、どちらから決めますか?

A. リリースからです。BPMから計算した値でリリースを先に決めてポンピングの周期をつくり、そのあとアタックで凹みはじめる瞬間を詰めます。アタックから触ると基準がないので、ずっと迷い続けることになります。

Q. メーターは動いているのに音が変わりません。

A. メイクアップゲインが自動で上がっている可能性が高いです。オートゲインがオンだと、凹んだ分を後ろで持ち上げてしまいます。だから音量は変わらないんです。サイドチェイン作業ではオートゲインは切るのが正解です。

Q. ヴィンテージコンプのプラグインではできませんか?

A. できます。ただし③と⑤で見たとおり、光学式・真空管系やフィードバック構造は反応が遅いので、キックの瞬間をうまくつかめません。のんびり揺れる感じが目的ならむしろそちらが合いますし、かっちり決まるポンピングが目的ならDAWの標準コンプのほうがずっとラクです。

⑬ 今日やること ✍️

キックのサンプルひとつと、パッド系のシンセがひとつあれば足ります。曲をつくる必要はありません。

1. 128 BPMにして、キックを4分音符ごとに8小節打ち込む
2. 別トラックにパッドを長く1音だけ置く — 音が途切れずに伸びていたほうが確かめやすい
3. パッドにコンプを挿して、⑦を見ながら自分のDAWのやり方でキックをサイドチェインに入れる
4. スレッショルドを下まで下げる — メーターがキックに合わせて動くか、まずそこを確かめる
5. レシオ4:1、アタック5ms、リリースは128 BPMなので250msあたりから始める
6. リリースだけを50msから800msまでゆっくり回す — 短すぎるときと長すぎるとき、両方の音を聴いてみる
7. ゲインリダクションが4dBくらいになるようスレッショルドを戻す
8. コンプをオン・オフして聴き比べる

6にいちばん時間を使ってください。リリースひとつ動かすだけで、同じ設定が整理にも効果にも聞こえます。その境目がどのあたりかを耳に入れておくと、次からは値を探す時間がぐっと減ります。

余裕があればもうひとつ。パッドをベースに替えて、コンプのかわりにダイナミックEQで100Hzより下だけ下げてみます。 同じ目的なのに音がどう違うかを比べると、⑩の話がずっとはっきりします。

おわりに

今日の内容を一行に圧縮するとこうです。

「サイドチェインは効果の名前ではなく、コンプの中の見張り役の回路の名前 — その回路に何を入れるかが全部で、かからないときはスレッショルドを下まで下げると原因が半分に減る」

みなさんはサイドチェインを整理のために使いますか、それとも効果として使いますか? コメントで教えてください。

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