ミックスは完成しない、手放されるだけ — 終了条件を先に決める

曲を三週間触り続けています。

大枠はとっくに終わりました。いまやっているのはハイハット0.3dB、ボーカルのリバーブを少し、昨日上げたものを今日下げ、一昨日下げたものをまた上げる、そういう作業です。

聴くたびに何か物足りない。それでいて、何を直せば良くなるのかは分からない。

この状態に覚えがあるなら、きょうの話は実用的だと思います。ミックスが終わらないのは腕の問題ではなく、終了条件がないからです。

① なぜ終わらないのか — 基準が内側にあるから 🔄

ミックスが終わらない構造的な理由があります。

判断の基準が作品そのものの中にあるからです。

たいていの仕事には外部の基準があります。試験には答えがあり、料理にはレシピがあり、コードはテストが通れば終わる。ところがミックスは「この曲は良く聞こえるか」で判断するのに、その判断を下す人はすでにその曲を200回聴いた人です。

ここで二つが同時に起きます。

🔹 慣れます — 200回聴いた音は新しくありません。新しくなければ物足りなく感じ、物足りなければ何か足すべき気がしてくる

🔹 耳が順応します — たったいま上げた3dBが、30秒後には普通に聞こえる。だからまた上げてしまう

結果として「物足りない」という感覚が、曲の問題ではなく聴いている人の状態から出ている場合がほとんどです。それを曲の問題と取り違えるから、触り続けることになる。

② 耳が疲れると何が起きるか 👂

ここはもう少し具体的に見る必要があります。耳の疲れは「聞こえない」ではなく「間違って聞こえる」として出ます。

🔹 高域の感覚が先に鈍ります — だから高域をつい上げる。翌日聴くと刺さります

🔹 音量差が分からなくなります — 1dBの差が聞こえないので3dBずつ動かすようになる

🔹 空間感の判断がぼやけます — リバーブを足し続けてしまう理由がこれです

🔹 小さな粗が大きく聞こえます — 特定の区間の些細な問題に二時間使う

最後の項目がとくに罠です。集中して聴いていると、誰も気づかない問題が唯一の問題のように見えてきます。

そしてこれは時間ではなく集中の累積量の問題です。30分集中して聴くほうが、3時間流しておくより疲れることがあります。

③ 終了条件は作業の前に決める 📝

解決策は単純です。何を満たしたら終わりなのかを、始める前に書いておくこと。

作業を始める前に書いておくのが肝心です。作業中に決めると、そのときの疲れと欲が混ざって基準が動き続けますから。

書いておくのはこういう種類のものです。

🔹 この曲の目的 — デモか、リリース用か、練習か。デモにリリースの基準を当てると永遠に終わりません

🔹 リファレンス曲 — この曲がどのあたりへ行けばいいのかを、具体的な曲で決めます

🔹 締め切り — 外部の締め切りがないなら、作ってでも置きます

🔹 今回で解決する三つ — 例: ボーカルが聞こえるように、低域の整理、サビが大きくなるように。それ以外は今回はやりません

四つめがとくに効きます。やることリストがあれば終わりが分かります。 三つ終えたら終わりなのです。「良くなるまで」に終わりはありませんが、「この三つをやったら」には終わりがあります。

④ 終わったかどうかを確かめる方法 ✅

基準を決めたら確認の手段が要ります。耳だけでは足りませんから。

一晩寝かせる。

いちばん確実です。寝て起きて最初の30秒を聴けば、三週間見えなかったものが30秒で見えます。問題がなければ終わりです。

これが効くのは耳ではなく慣れのほうがリセットされるからです。今日の自分はこの曲を200回聴いた人ですが、明日の朝の自分は寝て起きた人ですから。

別の環境で聴く。

スマホのスピーカー、車、イヤホン、ノートパソコン。すべての環境で良い必要はなく、どの環境でも壊れなければ充分です。

リファレンスと交互に聴く。

音量を揃えてから10秒ずつ交互に聴きます。ここで見るのは「自分の曲のほうが良いか」ではなく「性格が違うのか、壊れているのか」です。違うのは構いませんが、壊れているのは直します。

人に聴かせる。

いちばん速い方法ですが条件があります。「どう?」と訊けば「いいね」しか返ってきません。代わりに「変に聞こえるところある?」と訊くと、使える答えが返ってきます。

⑤ 公開前の点検リスト 📋

主観的な判断ではなく、機械的に確認できるものもあります。これは耳の状態と関係なく確認できます。

🔹 モノで聴いたか — 低域や特定の楽器が消えないか

🔹 クリップしていないか — マスターと各バスで赤が点かないか

🔹 ノイズが残っていないか — 曲の頭、終わったあと、ブレイク区間のノイズ

🔹 全区間を最後まで聴いたか — サビだけ繰り返し聴いて2番を聴いていない例が案外多い

🔹 フェードと終わりの処理ができているか — 唐突に切れないか

🔹 歌詞が聞き取れるか — 歌が中心の曲なら全区間で

🔹 ラウドネスが目標の範囲か — 配信先の基準に合っているか

🔹 ファイル名とメタデータが合っているか — 案外ここで事故が起きます

このリストの良いところは全部がはい／いいえで答えられることです。「良いか」と違って議論の余地がありません。

⑥ いま止めるべき合図 🚩

逆に、いま止めるべきだという合図もあります。

🔹 同じ場所を三回以上戻した — 上げ下げを繰り返しているなら、それは判断ではなく疲れです

🔹 何を直すか分からないのに触っている — 問題を見つけられていないなら手を離すのが正解

🔹 0.5dB単位で30分使った — その差は翌日には聞こえません

🔹 プラグインを新しく探し始めた — 道具の問題だと取り違える典型的な段階です

🔹 最初より悪くなった気がする — たいてい実際に悪くなっています

🔹 「もう少しだけ」を三回言った

とくに最後の二つが出たら保存して席を立つのが最善です。その状態で下した判断は、翌日ほぼ全部を戻すことになります。

⑦ 戻せるようにしておく 💾

止めるのを楽にするには戻せることが要ります。戻せない気がすると、人は止まりません。

🔹 段階ごとにバージョン保存 — `_v1 バランス`、`_v2 EQ`、`_v3 空間系` のように名前に中身を書く

🔹 大きな変更の前に必ず保存 — とくに「一度違う方向で試そうか」の直前に

🔹 その日のミックスダウンを残す — 日付をつけておけば後で比べられます。三日前のほうが良かったと分かるのも情報です

🔹 変えた理由を一行書く — 「サビのボーカル1.5dBアップ、2番で埋もれるため」。後で自分に説明できます

最後のがじわじわ効きます。理由が書けないなら、その変更はたいてい要らない変更です。

⑧ デモとリリース版で基準は違う ⚖️

終わらない理由でよくあるのが、どの曲にも同じ基準を当てることです。

用途別にはこのくらいで充分です。

🔹 アイデアのメモ — あとで聴いたとき何をやろうとしたか分かれば終わり。30分

🔹 デモ・共有用 — 曲の構造と雰囲気が伝われば終わり。ボーカルが聞こえて低域が濁っていなければ充分。2~3時間

🔹 リリース用 — 上の点検リストを通り、リファレンスと並べても壊れなければ終わり

🔹 依頼仕事 — 依頼主がOKと言えば終わり。ここは基準が外にあるので、むしろ楽です

アイデアのメモにリリースの基準を当てることが、いちばん時間を食います。そしてこれは完璧主義というより用途を決めていない結果に近い。

⑨ 終わらせるルーティンをひとつ 🧭

最後に実際に使える手順を書いておきます。

🔹 1. 作業の前に、今回の目標を三つ書く

🔹 2. 作業する。リストにないものは見つけてもメモだけして進む

🔹 3. 三つ終えたらその日の作業を止めてミックスダウンを出す

🔹 4. 翌朝、最初の30秒を聴く

🔹 5. 直すものがなければ終わり。あればそれを次の回の目標に書く

🔹 6. 三回まわしても終わらないなら、それはミックスの問題ではない

6を説明しておきます。三回まわしてもずっと物足りないなら、原因が別のところにある可能性が高い。編曲が決まっていないか、演奏や録音の段階に問題があるか、曲そのものを見直す必要があるか。 ミックスで解けない問題をミックスで解こうとすると、永遠に終わりません。

この切り分けができると、時間がかなり浮きます。

よくある質問

Q. 一晩寝かせる時間がない場合は?

A. 最低でも一時間は席を立つほうが、やらないよりましです。外に出て別の音を聴いてくるのがとくにいい。まったく違う音楽を聴くか、ただ外の音を聴くか。耳の基準を元へ戻すのが目的ですから。どうしても無理なら、音量を普段よりずっと小さくして聴いてみるのも手です。小さく聴くとバランスの問題のほうがよく出てきます。

Q. 完璧主義はどう直せばいいですか?

A. 直そうとするより構造で防ぐほうが効率的です。完璧主義は性格なので変えにくいですが、「目標を三つ書いてそれだけやる」という手順はただ守ればいい。それと、知っておくと助けになることがひとつ。聴く人はミックスを聴いていません。 曲を聴いています。0.5dBの差に気づくのは、その曲を作った人だけです。

Q. マスタリングに出せば解決しませんか?

A. 解決するものとしないものがあります。全体のトーンバランスと音量はマスタリングで整います。 ですが特定のトラックが埋もれているとか低域が団子になっているのは直せません。トラック単位で手を入れられませんから。だから「マスタリングで何とかなる」と先送りしていいものと、いけないものを分けるのが大事です。おおむねバランスは先送りしてよく、個別の問題は先送りしてはいけません。

Q. 他の人の意見が割れたらどうしますか?

A. よくあることです。このとき使える基準は複数の人が同じ場所を指摘したかです。一人が「ボーカルが小さい」と言うのは好みかもしれませんが、三人が同じことを言うならそれは問題でしょう。逆にそれぞれ違う場所を指摘するなら、たいていそのミックスは良い状態にあります。そして誰が言ったかより何を言ったかを見てください。「いまいち」には情報がなく、「2番でギターがボーカルを隠す」には情報があります。

まとめ

最初の状況に戻ります。三週間触り続けている曲。

そこで必要なのは、もっと良いプラグインでも、もっと長い時間でもありません。どこで止めるかを決めることです。

ミックスは完成するというより手放すことに近い。良くなる余地はいつでも残っていて、その余地を使い切ろうとすると曲は永遠に出ていきません。そして出ていかない曲は、どれだけ良く作っても誰にも聴かれない。

三つ書き、三つやり、一晩寝かせ、出す。この単純な手順が三週間の曲を三日に縮めてくれます。そうして浮いた時間で次の曲を作るほうが、同じ曲を三週間触り続けるよりだいたい良い結果になります。

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プリセットが時代を作った — ローランドD-50とコルグM1

1987年と1988年、一年のあいだに機械が二台出ます。

ローランドD-50とコルグM1。どちらも日本の会社が作り、どちらも当時としては高価で、どちらも途方もなく売れました。M1は25万台が出て、当時の基準で史上最多販売のシンセサイザーになっています。

ただ、この二台が残したのは販売台数だけではありませんでした。この機械たちの工場出荷プリセットが、そのまま90年代のポピュラー音楽の音になったのです。

エンヤの曲で聞こえるあの弾く弦、マドンナの「Vogue」やロビン・Sの「Show Me Love」に敷かれたあのピアノとオルガン。全部が初期値から出ています。誰も削っていない音がチャートを埋めたわけですね。

① 1987年の問題 — RAMが高すぎた 💰

D-50の話をするには、まずその時代の制約から見る必要があります。

当時サンプラーはありました。実際の楽器を録って再生すればいい。問題はRAMの値段でした。楽器の音を頭から終わりまで全部収めるには膨大なメモリが要るのに、1987年にそれは金だったのです。

反対側には純粋なデジタル合成がありました。ヤマハDX7のようなFM方式ですね。メモリはほとんど使わないのに、実際の楽器のように聞かせるのが難しかった。

ローランドの技術者たちはここで面白い判断をします。楽器の音を真似るときいちばん難しい部分はどこかを突き詰めたのです。

答えはアタックでした。音が始まるあの短い瞬間。ピアノのハンマーの音、ギターのピックが弦をこする音、唇が離れる音。人が楽器を聞き分ける手がかりのほとんどはここにあります。逆に音が持続する区間は思ったより単純なのです。

② LAシンセシス — 頭だけサンプルで ✂️

そこで出てきたのがLA(Linear Arithmetic)シンセシスです。構造はこうなります。

🔹 アタック区間 — ROMに収めた47個のアタックサンプルのどれかを再生します

🔹 サステイン区間 — その後ろを昔ながらの減算合成で作ります。ノコギリ波とパルス波をフィルターで削る方式ですね

🔹 二つを継ぎ合わせる — 頭は本物の録音、後ろは合成

メモリが高いのでいちばん大事な頭だけにサンプルを使ったわけです。後ろは計算で作る。

ここにサステイン区間へ混ぜられる質感サンプルもいくつか入れたのですが、D-50特有のあの広くて空気の多い感じはここから出ています。

おまけがもうひとつ。D-50はリバーブ・コーラス・ディレイを機械の中に入れた初期の商業シンセのひとつでした。それまではラックのエフェクターを別に買ってつながないと出なかった音が、鍵盤一台に全部入ったのです。

安く作ろうとした妥協が、新しい音色を生みました。 純粋なサンプラーでも純粋な合成でもない、その間の音を。

ローランドD-50。1987年、米国での販売価格は1,895~2,095ドル / 出典: Kimi9 / CC BY 3.0 via Wikimedia Commons

③ プリセットを誰が作ったのか 🎨

ここがこの話でいちばん知られていない部分です。

D-50の工場プリセットはエリック・パーシングとエイドリアン・スコットが作りました。そしてこのプリセットについた名前が、そのまま90年代の音楽用語になります。

🔹 Fantasia — のちにGM規格へ「New Age Pad」として組み込まれます

🔹 Digital Native Dance

🔹 Staccato Heaven

🔹 Pizzagogo — 弦を弾いたような音

🔹 Glass Voices

🔹 Living Calliope

Pizzagogoがどんな音かは、一曲聴けばすぐに分かるはずです。

▶ Enya - Orinoco Flow — 曲全体を引っ張るあの弾く音がD-50のプリセットです

この曲で繰り返される短くて弾むような弦の音。エリック・パーシングが作ったプリセットを、アタックだけ強調して使っています。曲の正体と言っていい音が工場出荷時の初期値だったわけです。

もっと驚くのはFantasiaがGM規格に入ったという事実です。どういう意味かというと、それ以降に出たGM対応機はすべてこの音を持っているということ。「Soundtrack」「Atmosphere」「Nylon Atmosphere」も同じです。

一台の機械のプリセットが業界標準の音色リストになったのです。

④ そして一年後、M1 🔁

D-50が定着した途端、コルグがM1を出します。1988年でした。

M1はD-50のやり方 — サンプルの上にシンセシスを乗せ、エフェクトを通す — から影響を受けています。そこへいくつかを押し進めました。

🔹 4MBの16bit PCM ROM — 当時としては大きい容量です。マルチサウンド100 + ドラム44

🔹 8パートマルチティンバー — D-50は2パートでした

🔹 8トラックシーケンサー内蔵 — これが決定的です

🔹 エフェクト11種 — リバーブ、ディレイ、フェイザー、トレモロ、エキサイター、アンサンブル、オーバードライブ、EQ、コーラス、フランジャー、ロータリースピーカー

音のリストも当時の主流であまり使われていなかったものを入れました。シタール、カリンバ、ウィンドチャイムといったものです。ある媒体はM1の音を「不思議と愛おしいほど歪んでいる — 一つひとつが写実的でありながら同時に合成音にも聞こえた」と表現しています。

作る過程も面白い。コルグ会長の加藤孟と息子の精基が「うちのシンセは世界中で同じ音を使うべきだ」と決めます。それまでは市場ごとに違う音を入れて売っていたのですね。そこで国際チームを組んで音色を開発しました。

そのなかで深い瓶を吹いたような音を作るのに、大きな酒の瓶に向けてパンフルートを吹いたという記録が残っています。

コルグM1。1988~1995年の生産、推定25万台 / 出典: Warren B. / CC BY-SA 2.0 via Wikimedia Commons

⑤ シーケンサーが変えたもの 🎛️

M1が25万台も売れた理由をひとつ挙げるならシーケンサーです。

M1一台に音もあり、ドラムもあり、録音装置もありました。スタジオなしで一曲まるごと作れるようになったのです。ある媒体はこの点をM1成功の核心と見ています。DAWが普及する前でしたから。

これがなぜ大きな変化なのかピンと来ないかもしれませんが、その前の状況を思えば分かります。一曲作るのにシンセサイザー、ドラムマシン、シーケンサー、マルチトラックレコーダー、ミキサー、エフェクターがそれぞれ必要でした。それぞれが金で、それぞれが場所で、それぞれが接続作業です。

M1はそれを鍵盤一台に入れた。ワークステーションという言葉が定着するのがこの頃です。

だから舞台の風景も変わります。それまで鍵盤奏者は楽器に囲まれていたのが、MIDIが普及してこうした機械が出たことで鍵盤一、二台だけ置いて立つようになりました。 たいていはD-50にDX7かM1をもう一台重ねる組み合わせでしたね。

⑥ プリセットがチャートを埋める 📻

音の話に戻ります。M1のピアノとオルガンのプリセットが90年代ハウスの基本材料になります。

▶ Madonna - Vogue — 曲を支えるピアノのスタブがM1です

▶ Robin S - Show Me Love — あのオルガンのリフ。ハウスでもっとも複製された音のひとつです

「Show Me Love」のオルガンはM1のOrgan 2プリセットです。この音ひとつで作られた曲が、その後何百曲はあるはずです。

▶ SNAP! - Rhythm Is A Dancer — ユーロダンス側でのM1

そしてずっと後の例もあります。

▶ Bon Iver - Beth/Rest — わざと80年代のワークステーションの音を選んだ例

この曲が面白いのは、2012年にあえてあの時代の音を選んだという点です。当時は「ダサい」と見られていた音色が、20年経って表現の手段になったわけですね。

⑦ なぜ皆が初期値を使ったのか 🤷

ここでひとつ疑問が出ます。プロのミュージシャンがなぜプリセットをそのまま使ったのか。

理由がいくつか重なります。

🔹 削るのが難しかった — D-50はパッチ1つがトーン2つ、トーン1つがパーシャル2つという構成で、さらにパーシャルの配置構造が7通りあります。小さな画面でこれを編集するのは苦行でした。外部プログラマー(PG-1000)を別に買う必要があったほどです

🔹 プリセットがすでに良かった — エリック・パーシングのような人が時間をかけて作った音色です。急いで削ったものより良い可能性が高い

🔹 皆がその機械を持っていた — 25万台が売れたので、その音が耳馴染みであること自体が利点になります。ラジオで聞こえるあの音を出せるという意味ですから

🔹 時間がなかった — これはいまも同じですね

結果として一台の初期値が一つの時代の音色になりました。 それが良いことだったかは意見が分かれます。おかげで90年代初頭の曲が互いに似て聞こえるという指摘もありますし、逆にそれがあの時代の刻印になったという評価もあります。

⑧ 二台の運命が分かれた地点 ⚖️

D-50とM1は一年違いなのに、その後が違います。

D-50は1987年に出て、DX7の人気が陰り始めた時点を正確に突きました。 市場でもっとも人気のあるシンセサイザーになります。ところがその座を一年しか守れない。翌年にM1が出たからです。

ローランドは1989年にD-70を出します。デジタル合成部を外してより長いサンプルを入れ、D-50になかったアコースティックピアノも入りました。フィルターとエフェクトも拡張されています。スペックは明らかに上がりました。

ところがM1に追いつけません。 ローランドの次のフラッグシップにはなれませんでした。

なぜか。スペックの問題というより、M1がすでにワークステーションという場所を取ってしまっていたからに見えます。人が欲しかったのはより良いシンセサイザーではなく曲を最後まで作れる機械で、その場所はシーケンサーを入れたほうが取っていきました。

D-50の合成エンジンは別のところで続きます。ローランドのJV・XPシリーズへ。機械は場所を奪われましたが、音の作り方は売れ続けたわけです。

⑨ いま聴き直す音 ✨

二台はいまも出回っています。D-50は状態の良い個体の値段がそれなりに保たれていますし、M1はまだよく見かけます。

そして両社ともソフトウェアで蘇らせました。コルグは2005年にレガシーコレクションでM1を出し、ローランドは2017年にD-05という小型の復刻版とプラグイン版を出しています。

ここで考えてみる値打ちのあることがあります。ソフト版は原機よりスペックが良い。 M1のソフト版は同時発音が256、元の機械は16でした。RAMの心配もなくノイズもありません。

それでも人がそのプラグインを買う理由はスペックではありません。あのプリセットを使うために買います。 1988年に国際チームが酒の瓶にパンフルートを吹きながら作った、あの100個のマルチサウンドを。

ハードは消耗しますが、音はそうではない。 この二台が実際に残したのは回路ではなく音色のリストでした。

よくある質問

Q. いま実機を買う意味はありますか?

A. 音だけが目的ならソフトのほうが合理的です。ただ実機にはそのインターフェースで作業するという条件がつきます。プリセットを100個めくりながら選ぶ経験と、画面でリストを検索する経験では結果が違う。選択肢が限られたほうが早く決まる場合も多いのです。それが値段に見合うと感じる人が実機を買います。ただし90年代の機械なので、バックアップ電池とLCDのバックライトは年式なりに来ていると見てください。

Q. D-50とM1のどちらかを選ぶなら?

A. 性格が違います。D-50は質感、M1は材料に近い。D-50は空気の多い広いパッドと独特のアタックが強みで、種類は少ないぶんその音が他にありません。M1はピアノ・オルガン・ドラムまで入っていて一曲を回すのに向いています。90年代のハウスやダンス寄りの音が目的ならM1、雰囲気を作るのが目的ならD-50ですね。

Q. LAシンセシスはいまも使われていますか?

A. その名前のままではありませんが、構造はそのまま残っています。 サンプルでアタックを作り、後ろを合成やループでつなぐやり方は、RAMが潤沢になったあとも使われ続けました。ローランドのJV・XP系がこのエンジンを受け継ぎましたし、いまのROMpler系の音源も原理としては大きく変わりません。メモリ節約のための妥協が方法論になった例です。

Q. プリセットをそのまま使うのは良くないことですか?

A. この記事に出た曲が答えになりそうです。「Orinoco Flow」も「Show Me Love」も初期値でした。大事なのはその音をどこに置くかだったわけです。ただ、いまは条件が違います。あの頃はその機械を持つ人だけがその音を出せましたが、いまは同じプラグインを皆が持っている。だから最近プリセットをそのまま使うのは、あの頃より少しだけ不利な選択ではあります。

まとめ

1987年と1988年、一年のあいだに出た二台。

この機械たちが残したのはスペック表ではありませんでした。Pizzagogoであり、Organ 2であり、Fantasiaでした。 一社の工場出荷値がGM規格に入り、別の一社のオルガンプリセットがハウスの基本材料になった。

面白いのは、これが全部制約から出てきたという点です。RAMが高いのでアタックだけサンプルにし、画面が小さいので皆がプリセットをそのまま使った。その妥協が集まって一つの時代の音になりました。

いまはRAMも安く画面も大きい。それでもあの頃に作られた音のリストは、まだ売れています。機械を長く残すのは性能ではなくその中に入った音だということを、この二台はかなり正確に見せてくれます。

#DTM #音楽制作 #シンセサイザー #コルグ #ローランド #M1 #D50 #プリセット #名機 #ハウス

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時計修理工とナイトクラブの主人 — シンセの会社が日本ばかりになった理由

スタジオを見渡すと、名前が似たり寄ったりです。ローランド、コルグ、ヤマハ。シンセも鍵盤も音源モジュールも、十中八九この三つのどれかですね。

シンセサイザーを発明したのはアメリカなのに。ムーグもブックラもARPもアメリカの会社でしたし、1970年代の初めまではそちらが市場でした。

ところが1980年代を通り抜けるうちに盤がひっくり返ります。ムーグが消え、ARPが消え、空いた場所を全部日本の会社が持っていく。

なぜそうなったのか。よく「日本は精密製造に強いから」とまとめられますが、記録をたどるともっと具体的な理由が四つ出てきます。そしてそのひとつは、競合どうしが集まって本を二冊出した話です。

① 創業者たちが研究所から出てこなかった 🔧

まず人から見ます。

ローランドを作った梯郁太郎は1930年生まれ。二歳で両親を結核で亡くし、大阪で育ちました。1946年に健康上の理由で大学入学が叶わず、九州へ渡って測量の補助で食いつなぎます。

そのとき十六歳が見つけたのがこれです。戦後の日本には時計を作る産業がない。ならば、あるものを直す仕事は成り立つ。

時計修理店に入ったものの、七年の徒弟課程を数か月で教えてくれと言い張って追い出されます。そこで本を一冊買って、元の雇い主の隣に自分の店を開きます。 これが当たる。

短波ラジオの聴取が解禁されると海外放送を聴きながらラジオの回路を覚え、壊れたセットをばらして動くものを組みながら、修理の品目をラジオまで広げました。

二十歳で大阪へ戻ったところで両肺に結核が来ます。学費のために貯めた金が治療費に消え、病院で数年を過ごしながら、職員や他の患者の時計とラジオを直して食いつなぎました。その最中に入院したままブラウン管を借りてテレビ受信機を組み立てています。 日本初の試験放送を見るために。

病状が末期に向かっていたところで新薬ストレプトマイシンの被験者に選ばれ、一年以内に退院します。薬代を払える状況ではなかったので、選ばれていなければこの話はそこで終わっていたはずです。

コルグを作った加藤孟はナイトクラブの経営者でした。1962年、東京で東大を出たアコーディオン奏者の長内端と会社を立てます。長内が加藤の店でウーリッツァー・サイドマンというリズムマシンの伴奏で演奏していたのがきっかけでした。

社名の京王(Keio)は、事務所が京王線の近くにあったのと、加藤(K)と長内(O)の頭文字を重ねたものです。のちの製品名KORGUEも、Katoh + Osanai + フランス語のorgue(オルガン)をつないだ名前です。

ここが肝心なところ。電子楽器の会社を作った人たちは音響研究所の出身ではなく、修理工とクラブの主人でした。 だから最初から感覚が違いました。「壊れたら誰が直すのか」「この値段で売れるのか」を先に考えるほうだったのです。

ローランドの最初の製品TR-77。シンセではなくリズムボックスでした / 出典: Trouby / CC BY-SA 3.0 via Wikimedia Commons

② 1966年1月、二冊の本 📚

これがきょうの話の中心の場面です。

1960年代の日本の特許法には穴がひとつありました。他の国ですでに広く知られた技術でも、日本国内で先に公表されたことがなければ、海外企業が日本に出願して特許を取れたのです。

つまり海外の製造社が公知技術を持ち込んで日本で権利を押さえられる。始まったばかりの日本の製造社には致命的な壁でした。

ここに梯と同僚16名が動きます。その中には京王オルガンの加藤孟もいました。のちにローランドとコルグに分かれて競い合うことになる人たちです。

彼らがやったのは、集められる技術資料を全部集めて、1966年1月に本を二冊出してしまうことでした。

🔹 『電気楽器のすべて』

🔹 『電子楽器のすべて』

これで終わりです。日本国内で公表されたので、海外企業は本当に新しいアイデアでなければ日本で特許を取れなくなりました。 日本の会社は公知技術で設計し製造し、その上に改良を重ねる道が開いた。

おまけにこの二冊は日本初の電気・電子楽器の設計参考書になりました。防御のために出した本が教科書になったわけですね。

競合どうしが集まって「うちら全部使えるように公開してしまおう」をやった。 個別の会社が上手くて勝ったというより、会社が立てる土台を先に作ったほうに近い。

③ 違う客を見ていた 🎹

同じ時期、アメリカの会社はプロの演奏家を見ていました。ムーグもARPもスタジオと名のあるミュージシャンに向けて作っていた。だから高かったし、その値段は正当でした。

日本の会社はアマチュアと趣味の人へ向けたラインを立てます。安価なシンセサイザーを作れるようになったのがこの時期です。

結果がこれです。当時の若い音楽家の多くにとって、初めて触ったシンセサイザーが日本製でした。

これがなぜ大きな差になるかというと、最初に覚えた楽器がその人の基準になるからです。手に馴染んだ操作、耳に馴染んだ音、あとで上位機種へ行くとき自然に選ぶブランド。市場の下を取れば、10年後に上がついてきます。

アメリカの会社は市場の上の部分で正確に良い仕事をしていて、その下がずっと大きいことに気づくのが遅れました。

コルグの最初の製品ドンカマチックDA-20(1963)。ディスクが回ってリズムを作ります / 出典: Brandon Daniel / CC BY-SA 2.0 via Wikimedia Commons

余談ですが、このドンカマチックのせいで日本のスタジオや放送の現場ではいまもガイドクリックを「どんかま」と呼びます。 製品名が一般名詞になった例ですね。

④ 安く作り、壊れないように作った 🔩

1973年、ローランドがSH-1000を出します。日本初のシンセサイザーでした。コルグ700より数週間早い。

正直に言えば良い楽器ではありませんでした。当時求められていたのはムーグやARPの太くてパンチのある音で、SH-1000は弱くて平板だと評されます。感圧もパフォーマンスコントロールもデュオフォニックもスプリングリバーブもない。他社がすでに三年前から載せていたものです。

ところが二つが違いました。

ひとつ — 安かった。

梯はオペアンプの数を減らす方向で設計して原価を大きく下げました。そこに当時の円／ドルの為替が乗って、アメリカでは約800ドルで売られます。ムーグやARPの数分の一でした。

ふたつ — 壊れなかった。

これが思ったより大きい。あの頃は製造品質がばらつき、信頼性が悪い時代でした。その中で日本製はただ動き続けた。30年経っても調整ひとつせず使っている個体の話がざらにあります。

安くて壊れないこと。 音楽家にとってはスペック表よりこちらが実質的です。とくに金のない音楽家には。

ローランドSH-1000。日本初のシンセサイザーでした / 出典: Orson Wouters / CC BY-SA 4.0 via Wikimedia Commons

⑤ 最初から輸出を前提に作った 🚢

ここも面白いところです。ローランドがなぜ海外から行ったのか。

国内に場所がなかったからです。日本の楽器市場はヤマハと河合が押さえていて、新しい会社が既存の型の製品でぶつかっても勝てない。かといって革新的な製品が国内で根づくまで持ちこたえる現金もありませんでした。

それで創業直後に梯がやったのがこれです。

🔹 カナダへ渡って、まだ存在すらしないリズムマシンの注文を取ってくる

🔹 ニューヨークのマルチボックスを訪ねる。エース時代の米国輸入元でした

🔹 デンマークの欧州総代理店に連絡する。英国・スイス・ドイツに子会社がある会社でした

製品がないのに注文書から取ったわけです。その注文で部品を買う金を作った。部品の供給元には自分の評判を担保に90日の支払い条件を取りつけています。

ローランドは資本金10万ドル、社員7名、借りた小屋から始まりました。1972年4月18日のことです。

ちなみに社名の'Roland'はフランスの叙事詩『ローランの歌』とは何の関係もありません。柔らかい子音の二音節が必要だっただけです。どこの国の人でも発音できるように。これも輸出を前提にした判断でした。

⑥ 浜松という町 🏭

梯は大阪に住んでいたのに、工場は浜松に出しました。最初のうちは夜行列車で二つの街を往復しています。

なぜ浜松だったのか。ヤマハと河合がそこにあったからです。

楽器製造のクラスターがすでにできていた、という意味ですね。木を扱う人、金属を扱う人、塗装する人、鍵盤機構を作る人がその町に全部いた。部品がひとつ要れば近所で手に入り、人が要れば経験者を採れる。

新しく作る会社にはこれが大きい。底から作る必要がなかったわけです。ローランドはのちに会社ごと浜松へ移します。

この条件はアメリカにはありませんでした。ムーグはニューヨーク州トゥルーマンズバーグに、ブックラはカリフォルニアにあって、近所に楽器を作る町のようなものはなかった。

⑦ 1980年代 — アメリカの会社がついていけなかった地点 📉

ここで盤がひっくり返ります。

1983年からヤマハDX7がデジタルFM鍵盤を送り出します。その速度と、その価格で。この物量の前に既存のシンセメーカーの多くが崩れました。

1987年のローランドD-50が、サンプルとシンセシスを組み合わせた方式で合成の定義を書き直します。

1988年のコルグM1が25万台以上売れます。当時の基準で史上最多販売のシンセサイザーでした。

同じ時期、ムーグとARPは倒れます。技術が足りなかったからではありません。産業がアナログからデジタルへ移るその転換についていけなかったのです。

これはけっこう繰り返される話ですね。ひとつの時代を定義した会社が次の時代へ渡れないこと。アナログ回路の設計にかけては抜きん出ていた人たちが、デジタル信号処理へ移った瞬間にその強みを使えなくなった。

ヤマハDX7。三年で20万台が売れた機械です / 出典: Finnianhughes101 / Public domain via Wikimedia Commons

⑧ まとめると四つが重なった 🧩

「日本が上手いから」では説明がつきません。条件が四つ重なったほうに近い。

🔹 出自が違った — 研究所ではなく修理店とナイトクラブ。最初から直す人と売る人の感覚でした

🔹 1966年に土台を開いた — 競合どうしで技術を公開して海外の特許を防いだ。個別の会社より土台が先です

🔹 違う客を見た — アメリカはプロ、日本はアマチュア。市場の下を取って、10年後に上がついてきました

🔹 為替とクラスター — 安く作れたし、浜松には楽器を作る町がすでにありました

どれかひとつでは足りなかったはずです。安く作れても特許が塞がれていれば作れませんでしたし、技術が使えてもクラスターがなければ原価が合わなかったでしょう。

⑨ では、いまはどうか 🕰️

最後に現在の話をしないと公平ではありません。上の条件のうちいまも残っているのはひとつだけです。

🔹 為替 — あの頃の有利さはありません

🔹 特許の穴 — とっくに無くなりました

🔹 アマチュア市場の独占 — いま初めてシンセを触る人はたいていソフトから入ります。そちらは米国や欧州の会社が強い

🔹 製造クラスター — これは残っています。蓄積された設計資産と一緒に

だからいまの日本の会社が売っているのは新しい条件ではなく蓄積です。50年分の設計と音のライブラリ、そして「このブランドのものはどこに挿しても動く」という信頼。

それが弱い資産だという意味ではありません。ただ盤をひっくり返した力と、いまの場所を守る力は別の種類だというのは押さえておく値打ちがあります。前者は制度と為替が作ってくれた機会で、後者はその機会で積み上げた結果物ですから。

よくある質問

Q. ではアメリカの会社はなぜついていけなかったのですか?

A. 技術がなかったからではありません。いちばん大きな要因は転換コストでした。アナログ回路で成功した会社は、その設計者、その生産設備、その部品供給網を抱えています。デジタルへ行くにはそれをほぼ全部捨てなければならない。すでに上手くやっている会社ほど捨てにくいのです。そしてその間に価格競争が始まって、持ちこたえる時間もありませんでした。

Q. いま日本メーカーの製品を買うのは、まだ合理的ですか?

A. 用途によります。ハードウェアを複数の機器とつないで使うつもりなら、互換性と耐久性の面でいまも利点があります。 逆にソフト中心で作業するならその利点はあまり意味を持たない。ただ中古で出回る90年代の日本製がいまも動くという事実そのものが、当時の設計方針を物語ってはいます。

Q. ヤマハはなぜ最初から大きかったのですか?

A. ヤマハはシンセの会社として始まったのではありません。オルガンとピアノを作っていた会社が電子楽器へ移ってきた例です。だからローランドやコルグとは出発線そのものが違いました。浜松クラスターの中心にいたのもヤマハです。ローランドが創業初期に国内を避けて輸出へ向かったのは、まさにこうした先行企業がいたからです。

Q. いま新しくシンセの会社を作るなら、どこが有利でしょう?

A. 答えにくい問いですが、最近の流れを見るとハードウェア製造そのものの参入障壁はかなり下がりました。 小ロット生産ができるようになり、部品は世界のどこからでも手に入ります。実際に小さな会社が面白い機械を出していますね。ただ当時の日本の会社が持っていた価格競争力と流通網は、いま誰にも簡単には作れません。条件がまるごと違うわけです。

まとめ

スタジオをもう一度見渡します。ローランド、コルグ、ヤマハ。

この名前がそこにある理由は、結局1946年に九州で時計を直していた十六歳と、1962年に東京でクラブをやっていた主人と、1966年1月に出た二冊の本へつながります。

技術の話というより条件の話ですね。誰が賢かったかではなく、どの条件が重なった場所に誰が立っていたかに近い。

そして条件は変わります。いま市場で起きていることも30年ほど経てば似たようにまとめられるでしょう。そのとき名前が残っている会社がどこかは、いちばん上手い会社ではなく、次の転換を渡りきった会社のはずです。

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低域は広げるほど消える — サイドの低域とモノ化

ミックスがヘッドホンでは格好いい。低域が広くて厚くて、ぎっしり詰まっています。

ところが車でかけるとベースが半分消えている。カフェのスピーカーでは聞こえもせず、クラブではキックが散らばって潰れる。

同じファイルなのになぜこうも違うのか。いちばん多い原因がひとつあります。低域がステレオに広がっているからです。

きょうは低域をどこまでモノにまとめるか、そしてなぜそれが広げるより厚く聞こえるのか、という話です。

① 低域を広げるとなぜ消えるのか 🌊

ステレオを広げる方法は結局左右を違うものにすることです。左右が完全に同じなら真ん中から聞こえ、差が大きくなるほど広く聞こえます。

問題はその差が位相の差で作られている場合です。左右が互いにずれた波形を持つことになる。

ステレオで聴けば両耳が別々に受け取るので広く感じます。ところが左右を合わせた瞬間、ずれた分だけ互いを削り合う。完全に反転した成分にいたっては、合わさると0になります。

そして左右が合わさる場面は思ったより多い。

🔹 クラブや会場のサブウーファー — 低域はほぼ常にモノで出ます。サブが一台か、複数でも同じ信号を受けます

🔹 Bluetoothスピーカー・スマホ — 小さな機器は事実上モノです

🔹 ラジオ・テレビ — 放送チェーンのどこかでモノにまとめられます

🔹 カフェや店舗のBGM — 天井スピーカーが離れていると、聴く位置によっては実質モノです

広げようとした低域が、合わさる瞬間に無くなるわけです。 ヘッドホンの中にだけあった厚みだったことになります。

② ではなぜモノのほうが厚く聞こえるのか 🧱

ここが直感とずれる部分です。モノに狭めたのに、かえって厚くなる。

理由が三つあります。

ひとつ — 打ち消し合いが無くなる。

左右が同じになれば削り合うものがありません。エネルギーがそのまま残ります。広げた状態で失っていた分が戻ってくる。

ふたつ — 人の耳は低域の方向をうまく掴めない。

方向感は主に左右の耳に届く時間差と音量差で作られます。ところが低域は波長が長い。100Hzなら波長が3メートルを超えます。頭の大きさ(約20cm)よりずっと長いので、左右の差がほとんど生まれません。

つまり低域を広げても、人はそれを広さとしてあまり感じません。 代わりに位相の問題だけを抱え込む。損しかしていないわけです。

みっつ — 真ん中が空くと全体が薄くなる。

ミックスの重心は真ん中にあります。キック、ベース、ボーカルが全部真ん中ですね。低域が左右に散らばるとその重心がぼやける。広いのに中心がない音は、大きくかけても爽快になりません。

③ どこまでモノにするか 📏

そこで実務ではある周波数から下をモノにまとめます。 モノメーカー、エリプティカルEQ、ベースモノなどと呼ばれる処理です。

基準線はジャンルと曲によりますが、だいたいこう置きます。

🔹 80 ~ 120Hz — いちばん多い範囲。ほとんどのポップス、ロック、バラードがここに入ります

🔹 100 ~ 150Hz — クラブ再生を想定したダンス、ハウス、テクノ。もう少し上までまとめます

🔹 60 ~ 80Hz — 広い空間感が大事なアンビエント、アコースティック。最小限だけ

🔹 200Hz以上 — ここまでまとめると、ミックスが狭くなったのが耳で分かります。特別な理由がなければおすすめしません

アナログ盤を出す予定があるなら話が変わります。低域が左右に開いているとカッティングで針が溝を外れることがあるので、こちらは選択というより要件に近い。エンジニアが処理してくれることもありますが、先に整えておけば互いに楽です。

基準線を決める実用的な方法は上げ下げしてみることです。モノ周波数をゆっくり上げていって、「ミックスが狭くなったな」と感じる地点のすぐ下で止めれば済みます。

④ 何を広げ、何をまとめるか 🎚️

周波数の基準だけでは足りません。楽器ごとにも整理しておくといいです。

真ん中に置くもの

🔹 キック — 例外なく真ん中。曲の中心の重さです

🔹 ベース — 真ん中。広げたいなら低域はモノのまま、高域成分だけ開きます

🔹 リードボーカル — 真ん中。低域の胸鳴りも真ん中

🔹 スネア — おおむね真ん中

広げてよいもの

🔹 オーバーヘッド・ルームマイク — 広く。ただし低域はハイパスで整理してから広げます

🔹 パッド・シンセ — 広く。低域成分があるならそれは別に削ります

🔹 ダブリング・ハモリ — 左右に開きます

🔹 空間系リターン — リバーブとディレイは広く。ただしリバーブに低域が入ると濁ります

最後の項目が案外よく見落とされます。リバーブのリターンにハイパスを掛けておかないと、キックとベースの低域がリバーブを通って左右に散らばる。原音をきれいにモノへまとめておいて、残響でまた散らしている格好です。

リバーブやディレイのリターンには200~300Hzのハイパスを基本で掛けておくほうが安全です。

⑤ 低域を厚くする本当の方法 💪

広げるのが答えでないなら何が答えか。順に書きます。

🔹 1. ハイパスで場所を空ける — 低域が要らないトラックから低域を消します。ギター、シンセリード、ボーカル、オーバーヘッド、パーカッション。場所が空いて初めて残ったものが大きくなります

🔹 2. キックとベースの役割を分ける — 同じ帯域で取り合うと両方小さくなります。片方が下(50~80Hz)、もう片方がその上を持つように分けます

🔹 3. サイドチェインで時間を分ける — 周波数で分けきれないなら時間で分けます。キックが鳴るときベースが少し避ければ両方生きます

🔹 4. 倍音を足す — 小さなスピーカーからは60Hzが出ません。ところがサチュレーションで倍音を作っておくと、120Hzや180Hzが聞こえて脳が60Hzを補います。 ミッシング・ファンダメンタルと呼ばれる現象ですね

🔹 5. そのあと必要なら上げる — EQでブーストするのは最後です

4番が小さな機器への対応の要です。実際の低域を上げても大きなスピーカーでだけ大きくなって小さな機器では変わりませんが、倍音を足すと小さな機器で低域が生まれます。

⑥ 実際の作業順 🧭

一曲を基準に書いてみます。

🔹 1. トラックごとのハイパス — 各トラックで要らない低域を削ります。これを先にやると残りが全部楽になります

🔹 2. キックとベースの関係 — 音量、帯域の配分、必要ならサイドチェイン

🔹 3. 空間系リターンのハイパス — リバーブとディレイに200~300Hz

🔹 4. ミックスを進める — 残りの作業

🔹 5. 最後にモノ処理 — マスターバスかミックスバスに100Hz前後で掛けます

🔹 6. 確認 — モノに切り替えて聴き、小さなスピーカーで聴きます

5を最後にする理由があります。最初からモノを掛けておくと、各トラックの低域がどういう状態なのか見えないまま作業することになる。問題を隠したまま進む格好です。トラックの段階で整理して、モノ処理は安全網として最後に掛けます。

⑦ 確認のしかた 🔍

低域は作業環境にいちばん大きく振り回される帯域です。部屋が狭いと特定の音が膨らみ、ヘッドホンは機種ごとに低域の癖が違う。だから耳ひとつを信じてはいけない帯域でもあります。

確認の手段をいくつか重ねます。

🔹 モノボタン — いちばん速くて確実。モノに切り替えて低域が減るなら位相の問題があります

🔹 相関メーター — +1に近いほどモノ、0は無関係、マイナスは逆位相。低域帯でマイナスが出たら手を入れます

🔹 スペクトラムアナライザー — 目で帯域の分布を見ます。耳が疲れたときに特に効きます

🔹 小さなスピーカー — 低域が出ない機器で聴きます。低域がまるごと消えるなら倍音が足りていません

🔹 スマホのスピーカー — 極端な確認。キックとベースが分かれて聞こえるかだけ見ます

🔹 別の部屋から — ドアの外で聴きます。低域だけが通って聞こえるので低域のバランスが露わになります

最後の方法が意外とよく効きます。壁は高域を止めて低域を通すので、ドアの外で聴くと低域だけ切り出して聴く格好になるわけです。

⑧ よくあるミス ⚠️

🔹 全トラックに同じハイパスを掛ける — トラックごとに必要な帯域が違います。習慣で全部80Hzを掛けると、必要な低域まで飛びます

🔹 ハイパスを高く掛けすぎる — ボーカルに200Hzを掛けると胸の鳴りが消えて薄くなります。ふつうは80~120Hzの線です

🔹 モノ処理を上まで掛けすぎる — 300Hzまでまとめるとミックス全体が狭くなります

🔹 ステレオ拡張プラグインをマスターに掛ける — 低域まで一緒に開きます。使うなら低域を除いて使います

🔹 ヘッドホンだけで判断する — ヘッドホンは左右が混ざらないので位相の問題が聞こえません。いちばん危ない組み合わせです

🔹 低域が足りないとEQから上げる — 場所を空けずに上げても濁るだけです

⑨ なぜこの作業は最後に効いてくるのか ✨

低域の整理は、やっている最中は面白くありません。ハイパスを掛けるのは音を減らす作業ですし、モノ処理は広さを減らす作業ですから。作業中はずっと何かが無くなっていく感じがします。

ところが終わってから別の環境で聴くと、そこで出てきます。

🔹 車でベースが聞こえます

🔹 スマホのスピーカーでキックが消えません

🔹 大きくかけても詰まった感じになりません

🔹 マスタリングでリミッターを掛けたとき、はるかによく耐えます

最後の項目も大事です。低域が濁っているとリミッターがその低域に反応し続けて、全体の音量を上げる前に先に潰れます。 低域を整理すれば、同じリミッターでもっと大きく、きれいに出せます。

低域の管理は低域のための作業というより、ミックス全体の余裕を確保する作業に近いですね。

よくある質問

Q. モノ周波数は100Hz固定でもいいですか?

A. 出発点としては大丈夫です。ただ固定値にするより曲ごとに確認する習慣のほうがいい。低域の要素がキックとベースだけの曲なら100Hzで足りますが、低音シンセや808が何本も重なる曲はもう少し上までまとめないと整理されません。逆にステレオ感が大事な曲は80Hzへ下げます。

Q. ベースを広げたいのですが、方法はありませんか?

A. あります。帯域を分けて処理すればいい。マルチバンドで100Hz以下はモノのまま、その上を広げる。あるいはベーストラックを複製して、片方は低域だけモノ、もう片方は高域だけ残して広げるやり方です。実際に「広いベース」と感じているものの大半は、低域ではなく中域の倍音が広いのです。

Q. ハイパスを掛けると音が薄くなるのですが。

A. 二つ確認してみてください。ひとつはカットオフが高すぎないか。もうひとつはフィルターの傾きです。急な傾き(24dB/oct以上)はカットオフ付近で位相を大きくずらすので、薄く聞こえることがあります。12dB/octくらいの緩やかな傾きで低い位置に掛けるほうが自然な場合が多い。

Q. マスタリングエンジニアがやってくれるのでは?

A. やってくれます。ただマスタリングの段階ではトラック単位で手を入れられません。 低域が濁っているのがキックのせいかベースのせいか区別できないので全体に掛けるしかなく、そうすると問題のない部分まで影響を受けてしまう。ミックスで先に整えておけば、マスタリングでやることはもっと良いほうに残せます。

まとめ

最初の状況に戻ります。ヘッドホンでは格好いいのに、車では消える低域。

原因は低域が足りないからではなく左右に開いていたからでした。合わさる瞬間に削り合うわけですね。だから答えも、上げるほうではなくまとめるほうにある。

低域を厚くする手は、結局三つに整理できます。要らない低域をどかし、残ったものを真ん中にまとめ、小さな機器のために倍音を足す。 音量を上げるのはこの三つが終わってから。

広げれば広く見えますが、まとめれば実際に大きくなる。低域ではそちらが正解です。

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